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En
mars dernier, Hors Champ et la Cinémathèque
québécoise invitaient le cinéaste
Peter Kubelka pour une série de trois projections/conférences
judicieusement intitulées Autoportrait(s)
de l'artiste. Cinéaste moderniste, évoluant
en parallèle voir en opposition avec ceux que
l'on pourrait appeler les cinéastes de la Modernité
- Godard, Bergman, etc. - , Kubelka est un créateur
qui a essayé, à travers ses films "métriques"
et "métaphoriques" , de révéler
le cinéma à lui-même (voir notre
article
sur l'oeuvre de M. Kubelka).
Au
terme de ces soirées denses, l'artiste viennois
a cependant semé dans la tête des spectateurs
- ainsi qu'à la rédaction d'Hors Champ
- de nombreuses questions qui n'ont pas manqué
de soulever des discussions et des prises de positions
aussi radicales (et opposées) que celles proposées
par Kubelka. Il nous semblait donc nécessaire
de revenir clarifier certaines des affirmations de ce
théoricien iconoclaste, mais aussi de prendre
avis de l'état du cinéma, un art toujours
"inachevé". Nous avons rencontré
Peter Kubelka à son hôtel où, bien
calé dans son fauteuil au retour d'une brève
excursion ethnologique chez les amérindiens Mohawk,
il a poursuivit sur la même lancée qui
l'avait animé pendant deux heures chaque soir.
(F.P.)
Un
anthropologue du/des sens
HC
: Vous avez, pendant vos trois soirées, présenté
les différents aspects de votre pratique : cinéaste,
théoricien, cuisinier, directeur de cinémathèque,
musicien, etc. Qu'est-ce qui lie ces différentes
choses ? Êtes-vous simplement la somme de ces
parties ou y a-t-il autre chose ? Où est le dénominateur
commun ?
Peter
Kubelka : Peut-être est-ce plus simple de
l'expliquer historiquement. J'ai décidé,
quand j'avais 17 ans, que je voulais faire du cinéma.
C'était une vocation. J'étais absolument
sûr que je ferais du cinéma même
si, à cette époque, j'en avais vu très
peu. Pendant quinze ans, plus ou moins, je n'ai fait
que penser au cinéma, intensément. Jour
et nuit, mon existence était consacrée
à cela. Puis, en 1966, je suis allé pour
la première fois aux États-Unis à
l'invitation de gens comme Jonas Mekas et Stan Brakhage,
que je connaissais déjà depuis des années.
C'était alors par nécessité. Je
ne pouvais pas finir Unsere Afrikareise parce
qu'à cette époque, en Autriche, il n'y
avait pas encore de système sonore adéquat
pour faire un son optique. J'avais fait tout le travail
créatif en Autriche, il ne restait plus que le
montage final de l'original à faire. À
New York, j'ai pu, pour la première fois, présenter
personnellement mes films. C'était à la
cinémathèque que Jonas a fondé
sur la 46e rue, la New York Film Anthology. Ce
fut un grand succès ! Cette conférence
a immédiatement entraîné d'autres
invitations, dont une de Harvard. Cette université
organisait alors une série de conférences
et ils m'ont invité à prendre la parole.
Je leur ai dit : "D'accord, je peux présenter
mes films, mais je ne fais pas de conférence."
Ils m'ont répondu : "Tu dois faire une conférence
sinon, on ne peut pas te prendre dans ce programme-là."
J'ai donc accepté. Quelque temps avant la conférence,
je suis allé à Harvard et ils m'ont installé
dans une petite maison où, sans parler à
personne, je me suis préparé d'arrache-pied.
J'étais persuadé que ce serait la première
et dernière conférence que je donnerais
! Mais ce fut comme un miracle : nous étions
dans l'amphithéâtre du Corporate Center
et c'était rempli à ras bord ! Ils ont
dû retransmettre le son à l'extérieur
où les gens attendaient. J'ai parlé pendant
environ 3h30 en me disant que si c'était la seule,
la première et la dernière conférence
de ma vie, je devais dire tout ce que je pensais. Même
si, quelquefois, je perdais le fil, ça c'est
très bien déroulé. À la
fin, j'ai même reçu une ovation et j'en
ai pleuré ! Ma vie a changé ! Quelques
mois avant, en Europe, j'étais dans une situation
très difficile ; je n'avais jamais réussi,
pendant 14 ans, à gagner ma vie avec mon travail.
C'était absolument... désastreux !
HC
: Mais, à partir de 1966, il faut attendre 11
ans pour avoir un autre film, soit Pause !, un
film atypique dans votre œuvre. Vous vous êtes
donc consacré exclusivement aux conférences
?
Peter
Kubelka : Après cette conférence,
j'ai eu beaucoup d'autres invitations et j'ai effectivement
commencé à en accepter beaucoup. J'ai
aussi pris part à diverses discussions dont le
principal enjeu était de savoir si le cinéma
était vraiment un Art ou un art mineur, un art
qui ne serait finalement que reproduction mécanique
des choses que l'on fait déjà au théâtre.
J'ai cherché à m'armer intellectuellement
quand j'ai compris une chose : que mon éducation
n'était pas suffisante. Mon éducation
scolaire était mauvaise, comme celle que l'on
reçoit dans toutes les écoles. En autodidacte,
je suis allé chercher toutes les choses qui me
seraient utiles. L'une d'elles consistait à dégager
les critères qui font que les autres Arts (peinture,
sculpture, etc.) sont reconnus comme tel. Alors, j'ai
réétudié la musique que j'avais
découverte grâce à mon père,
un très bon violoniste professionnel. Par ma
mère, j'ai découvert la littérature
: elle avait des livres de poésie allemande et
je les ai tous lus avant mes 18 ans. Et puis, j'ai aussi
été exposé à la cuisine,
mais en ce temps-là, je ne considérais
pas cette discipline comme l'un des Arts. Pour raccourcir,
à partir de 1966-1967, j'ai commencé ces
études pour défendre le cinéma.
Je suis donc revenu à la musique et puis à
la peinture, à l'architecture, à la littérature.
J'ai utilisé toutes ces disciplines dans mes
conférences et, à un certain point dans
ma vie, est venu ce que j'appelle ma dé-spécialisation.
J'ai consciemment décidé de ne plus être
un spécialiste.
HC
: Vous avez donc cessez d'être un cinéaste...
Peter
Kubelka : Un cinéaste ou un théoricien.
J'ai voulu me libérer de ces définitions
que l'on retrouve maintenant sur les épitaphes.
Sur votre tombe, on inscrit votre profession ! Cet acte
trouve son origine dans un problème que j'ai
toujours : comment défendre l'individu contre
la société, contre l'ensemble. Mon exemple
de toujours est de prendre l'alouette, un oiseau que
j'aime beaucoup. Si l'on prend une alouette et on lui
demande si elle peut chanter, elle répondra :
"Naturellement que je peux chanter ! Je suis une
alouette et toutes les alouettes savent chanter !"
Si l'on pose la même question à un être
humain, il répondra : "Vous savez, j'appartiens
à une espèce qui chante - parce que l'être
humain peut chanter - mais moi personnellement je ne
chante pas. Il y a des spécialistes qui dédient
leur vie entière à la pratique du chant
et ils le font tellement bien que ça ne vaut
pas la peine que moi je chante. Alors j'assiste à
des concerts de gens, de spécialistes."
. C'est partout la même chose : l'être humain
normal est spécialisé et consomme les
œuvres de professionnels, de virtuoses. Ce n'est
certes pas idéal. Naturellement, on ne peut pas
tout faire comme un virtuose. Mais là, la virtuosité
devient aussi questionnable. Maintenant, par exemple,
je m'intéresse beaucoup aux arts appliqués
parce que, avant, tous les arts étaient appliqués.
Il n'y avait pas cette idée de l'art libre, esthétique,
etc., qui n'est de toute manière pas tout à
fait libre aujourd'hui non plus. L'art, ça sert
à quelque chose ; l'art doit toujours servir
à quelque chose. Mais la question de la virtuosité,
de la spécialisation amène aussi cette
séparation entre l'art que tout le monde fait,
l'art populaire, et l'art où la virtuosité
commence, l'art d'artiste. On dit maintenant "arts
folkloriques", ce qui est péjoratif ! Quand
j'ai commencé cet acte de dé-spécialisation,
je n'avais pas encore les idées très claires,
mais l'idéal était de redevenir tel un
enfant qui n'est pas encore spécialisé
et d'être ainsi ouvert à toutes les possibilités
que l'animal humain possède... Pour revenir à
votre question, c'est ça qui est derrière
cette série de conférences. Par contre,
ici [à la Cinémathèque
québécoise], je n'ai pas touché
à tous les aspects de mon travail. Par exemple,
il n'y avait pas de musique, il n'y avait rien sur les
aspects ethnologiques et archéologiques de mes
recherches, que j'ai beaucoup développés
au cours des dernières années. J'ai commencé
une collection - que j'appelle "didactique"
- d'outils et d'instruments de musique. J'ai aussi commencé
à travailler sur une théorie de la naissance
de l'art qui peut prendre la forme d'un entonnoir, que
l'on regarde par le grand bout. C'est un peu comme le
Big-Bang en astrophysique : tout se réunit, toutes
les disciplines de l'humanité, quand on va vers
la préhistoire et la protohistoire, se recoupent
en une seule discipline ! Par exemple, on a beaucoup
parlé de ce phénomène de la sanctification
de la vie chez les Amérindiens. C'est là
un aspect très intéressant que l'on retrouve
partout, dans toutes les civilisations et à différentes
époques. La vie normale était en même
temps sérieuse et comique, sanctifiée
et érotique, poétique et efficace, il
n'y avait pas un travail qui n'était pas aussi
poétique, qui n'était pas aussi de l'art.
Il n'y avait pas un outil qui n'était pas sacré
! C'est un peu comme si on fait de la musique ancienne,
gothique. C'est ce que j'ai fait au début de
ma dé-spécialisation : j'ai repris
mes études musicales, j'ai continué mes
études de flûte à bec, de la flûte
à bec baroque. De la flûte à bec
baroque je suis passé à la flûte
à bec renaissance et ancienne (Moyen Âge)
et j'ai étudié la musique ancienne. Là,
on rencontre ce phénomène qui veut que,
par exemple, un musicien qui a bien compris la pensée
musicale de Schubert, qui a bien intériorisé
la musique romantique, peut avoir d'énormes difficultés
à interpréter Bach. Si on exécute
la musique de la Renaissance avec une sensibilité
d'après Schubert, d'après Beethoven, c'est
une catastrophe ! En musique, il y avait ce mouvement
qui était de reconstruire la musique ancienne,
musique qui a pratiquement disparue avec la mort de
Bach en 1750 parce qu'une nouvelle génération
d'instruments est venue qui pouvait jouer forte et piano.
Le piano est arrivé et il a détruit le
clavecin, et la musique ancienne a été
oubliée pour à peu près cent ans.
Après ça, on a voulu retrouver cette musique
et il a fallu encore cent ans pour qu'on puisse bien
la réécouter. Pour cela, il a fallu pratiquement
changer la pensée musicale, comme lorsqu'on change
de langue, passant de l'Allemand au Français
: il me faut changer ma pensée d'une langue à
l'autre. Ç'est un travail qui m'a pris des années
et des années ; un énorme travail historique,
mais aussi un travail émotionnel et artistique,
pour pouvoir me mettre dans la tête d'une personne
qui a vécu au néolithique ou au paléolithique...
HC : Et qui ne connaissait pas l'histoire ! Par exemple,
quelqu'un qui joue Bach aujourd'hui, il a beau se mettre
dans la tête tant du spectateur que de l'interprète
de l'époque, avec les mêmes instruments,
etc., il ne peut pas s'empêcher d'avoir dans les
oreilles Michael Jackson, etc.
Peter
Kubelka : Mais il faut oublier ! Si l'on exécute
Bach, il faut qu'on élimine toutes ces découvertes
de la musique faites après lui.
HC
: Il faut aussi le faire quand on l'écoute. Et
le cinéma, c'est la même chose. Quand on
écoute un film des Frères Lumières,
il faut oublier ce qui vient après.
Peter
Kubelka : Voilà ! Oui, c'est exactement cela
!
Notre
voyage en Afrique
HC
: Nous aimerions maintenant parler de l'histoire du
cinéma. Comment vous situez vous vous-même
vous dans cette histoire du cinéma que vous connaissez
très bien ? Vous avez été pendant
des années directeur du Filmmuseum de
Vienne. Votre réflexion semble se situer dans
le sillon des réflexions qui furent celles de
Vertov et d'Eisenstein, c'est-à-dire une réflexion
sur la spécificité du médium. On
sait que vos films ont eu, dans l'avant-garde américaine,
une influence extraordinaire, qu'ils ont été
vus, revus et analysés par des gens comme Paul
Sharits, Conrad et Snow. C'est évident qu'ils
ont vu vos films et que leurs œuvres en sont imprégnées.
Comment, essentiellement, pensez-vous que vos films
se situent par rapport à ce qui s'est fait avant
et surtout après ?
Peter
Kubelka : C'est difficile de répondre. C'est
difficile, vraiment, de s'avancer sur la position historique
qu'on occupe mais, pour moi, j'ai toujours voulu aller
à l'essence du cinéma et je crois que
je l'ai fait. Mais je crois sincèrement que l'évolution
de mon travail n'est pas finie, qu'il y a encore des
choses inachevées. Je suis étonné
que Unsere Afrikareise n'ai pas eu plus de succès.
Pour moi, Afrikareise est, dans son genre, le
film sonore le plus intense qui existe. Vertov et Bunuel
avaient travaillé déjà avec ce
même postulat, à savoir que le synchronisme
naturel n'est pas l'idéal, qu'il y a possibilité
de séparer ce synchronisme naturel et de parler
à travers un son qui n'est pas celui qui va naturellement
avec l'image. C'est là la grande possibilité
du film sonore. Bunuel dans L'âge d'or,
qui est un monument incroyable, vraiment merveilleux,
utilise ce principe pour construire cette séquence
de la vache qui s'en va tandis que la femme reste là.
Il conserve le son des cloches de la vache et, visuellement,
coupe à l'amant qui rencontre un chien. Les deux
sont unis par les sons de cloches ! C'est miraculeux
! L'autre film, c'est Enthousiasme de Vertov.
Dans cette scène, au début du film, il
juxtapose les gens qui se tuent à force de boire
avec ceux qui refusent de vivre parce qu'ils sont trop
religieux. Il met le son des buveurs avec les gens qui
montent à l'Église et les chants religieux
avec les buveurs. Vertov a juxtaposé des blocs
; ce n'est pas un synchronisme naturel. Dans Afrikareise,
le son et l'image sont, comme dans la nature, en synchronisme
naturel. Quand le son fait comme ça [il
frappe dans ses mains], l'image fait comme ça
[il frappe encore, mais sans bruit ;
il mime le son] ! Le son devient le portrait
acoustique de l'action visuelle. Quand rien ne change,
quand rien ne bouge, il n'y a pas de son. Le son naît
seulement quand il y un mouvement, une action, un changement
de situation. Physiquement, on sait que le son est un
mouvement de l'air causé par le mouvement des
corps solides. La manière dont un corps solide
se meut donne sa forme au son. Notre mémoire
de compréhension de l'univers travaille avec
ça. Si un mouvement a un certain rythme, une
certaine forme, et que je trouve un son qui a la même
forme, qui rime pour ainsi dire, c'est, dans mon esprit,
le son naturel. Dans Afrikareise, si vous le
regardez attentivement, chaque mouvement d'un corps,
d'un animal, d'une main ou d'une plante correspond au
son, comme si ce dernier était créé
par ce mouvement. C'est différent de Vertov :
mon film est pour ainsi dire un film naturaliste artificiel.
J'utilise la disposition du spectateur à croire
au synchronisme. Dans mon film, on voit un homme qui
vise avec un fusil et qui tire. Il y a d'abord le moment
du tir, puis le mouvement très rapide du recul.
Par association, le spectateur sait que l'homme dans
le film a tiré. Il y a là l'essence du
tir. Si, par exemple, je n'entends pas le tir parce
que je suis dans une cage de verre insonorisée,
en voyant ce mouvement je sais qu'on a tiré.
C'était le raisonnement de Copernic qui était
convaincu que, puisque les astres bougent, ils doivent
faire un son ; ce qu'on a appelé la musique céleste.
C'est très joli. Mais revenons à mon exemple
du fusil. Dans le visuel, j'ai un tir. Maintenant je
peux utiliser ce tir visuel pour parler avec un son.
J'ai donc mis le son de la voix de l'un de ces messieurs
qui écrit son journal. Il dit : "So !"
qui veut dire "Alors !" en allemand. De sa
voix de comptable, il dit : "On a fait, ça
et ça, etc." J'utilise ce son comme portrait
exact de l'émetteur. Alors, j'ai combiné,
ou juxtaposé, ou synchronisé, le tir mortel
du fusil avec ce "So !" d'une indifférence
toute petite bourgeoise qui lui fait écrire :
"Cher journal, on est maintenant en Afrique et,
bla, bla, bla..."
HC : Au-delà du synchronisme, il y a là
un commentaire. Sémantiquement, il y a là
une prise de position, un contenu !
Peter
Kubelka : Oui ! Mais ma position est articulée
à travers ce synchronisme artificiel où
j'utilise cette disponibilité du spectateur d'accepter
un acte qui est synchrone entre le visuel et le sonore
comme étant vrai. Visuellement, c'est très
violent. On voit qu'il a touché l'animal mais
le son, ce "So !" est tout à fait indifférent.
Et tout le film est construit comme ça. Ce ne
sont pas des grands blocs comme ont fait les ancêtres
Bunuel et Vertov, mais pratiquement un documentaire
tout à fait synchrone, comme Leacock l'aurait
fait avec ce synchronisme permanent, mais artificiel.
Avec cet artifice, moi, je parle ! Je n'ai jamais vu
un autre film qui soit comme cela. Il y a beaucoup de
choses qui sont mises là puisque j'ai travaillé
cinq ans pour ces douze minutes.
HC
: Unsere Afrikareise a toujours été
traité comme un document sur la situation coloniale,
du rapport entre la bête, l'Africain et le colonisateur,
etc. Ce sont des choses qui sont évidemment dans
votre film, par exemple quand vous avez cet Autrichien
qui tire, puis une coupe sur l'Africain et, tout de
suite après, une bête qui agonise. On a
là une description assez directe de la situation
coloniale et du voyage exotique en Afrique. Croyez-vous
que l'on a trop insisté sur cette dimension et
pas assez sur son articulation, sur sa forme ?
Peter
Kubelka : Toutes les critiques sérieuses,
jusqu'à aujourd'hui, n'ont pas été
faites en langue allemande. C'est très difficile
parce que l'on ne peut pas traduire cette langue populaire
et parce que j'utilise le langage dans toutes ses facettes,
avec la forme des mots. C'est comme de la bonne poésie
: intraduisible. Il faudrait peut-être qu'une
étude soit faite par un linguiste et un cinéaste
qui travailleraient ensemble. Il faudrait aussi faire
l'étude sur la table de montage.
Entre
deux choses : une métaphore
HC
: Vous en parliez lors votre troisième conférence
portant sur la cuisine comme l'un des beaux-arts : aujourd'hui,
nous sommes capables de fabriquer des aliments où
le goût, où chaque goût, ressort
de façon très prononcée. Cependant,
il n'y a pas ce phénomène que vous appelez
"l'objet trouvé". Par exemple, l'Amérindien
qui a trouvé, par hasard, la sève de l'érable
dans la neige et l'a porté à sa bouche,
par opposition au produit contemporain qui fait ressortir
tous les sucres, naturels ou ajoutés. Il y a
cette beauté de l'objet trouvé, de l'objet
originel. Pourquoi revenez-vous sans cesse sur cette
idée de l'origine en art ?
Peter
Kubelka : J'ai insisté sur cette première
rencontre avec "l'objet trouvé" - de
la sève qui, naturellement, est tombée
sur la neige. Maintenant, le sirop est fabriqué
beaucoup plus condensé, plus fort tout comme
la glace. C'est là un événement
très fort, plus articulé, mais l'objet
trouvé, l'acte original préparé
par la nature, est compris et identifié par la
personne publique/artiste. Ces deux entités viennent
aussi ensemble dans l'Antiquité : l'artiste et
le public sont la même personne et l'artiste travaille
donc pour lui-même. Il n'y a cependant rien de
plus grandiose qu'une œuvre d'art trouvée,
qui communique et que je peux lire, mais dont la création
n'avait pas d'autres moyens, ni d'autre finalité,
que sa propre existence. Si on peut lire la poésie
dans l'univers tel qu'il est, c'est l'art le plus grand.
Mais comment communiquer ce savoir à un autre
? C'est là le problème premier de l'artiste
comme nous le voyons, l'artiste actif qui fait quelque
chose, qui naît. Et peut-être que le premier
acte artistique a été de faire cela :
de créer une œuvre d'art en faisant ce geste
[il pointe du doigt] : pointer
avec un doigt quelque chose alors que le regard de l'autre
suit cette indication et comprend l'œuvre qui est
là.
HC : C'est un peu comme une projection de cinéma.
Peter
Kubelka : Non ! C'est l'activité d'un artiste,
si ça fonctionne.
HC : C'est donc la fonction de l'art.
Peter
Kubelka : ...de pointer une chose, oui ! Revenons
à mon film, qui peut sembler être l'autre
extrémité du développement des
arts. En vérité, je ne fais que pointer
des choses. Parce que je ne commente pas ces choses
dans mon film - c'est très important - je vous
montre toujours deux choses. C'est cette métaphore
entre deux choses : entre son et image, ou entre image
et autre image, ou entre son et autre son. C'est ce
que je montre, à vous de comprendre. Je ne fais
que pointer. Et moins c'est nécessaire, mieux
c'est.
Qu'est-ce
que le cinéma ?
HC : Revenons maintenant à cette idée
du cinéma non industriel. Que voulez-vous dire
par là ?
Peter
Kubelka : Il y a d'abord cette erreur qui veut que
l'artiste ait des obligations face à la société,
qu'il ne doit pas créer pour lui-même.
C'est vrai dans une certaine mesure, mais c'est également
faux. D'un côté, vous avez l'artiste qui
travaille pour lui-même, qui se prend comme juge
et qui travaille moralement à dire la vérité.
Il prend une position qui n'est pas arrogante du tout,
parce que c'est une position valide pour quiconque cherche
à comprendre quelque chose. De l'autre côté,
vous avez les films publicitaires qui ont pour but de
tricher puisque, par nature, la publicité est
mensonge. On peut toujours les entendre dire : "Oui,
oui, j'ai fait ces conneries, mais c'est pour l'argent..."
Ce n'est pas l'artiste qui est arrogant, ce sont eux
! Il faut comparer l'artiste à un homme de science
qui veut trouver un résultat. Mais cette distinction
entre cinéma "industriel" et "non
industriel" vient du fait que l'on me qualifiait
"d'expérimental". J'ai toujours détesté
ça, c'est absolument sans respect ! Le cinéma,
son industrie, opère consciemment cette marginalisation.
Par exemple, un poète comme James Joyce, personne
n'ose le qualifier "d'expérimental"
!
HC
: C'est toute l'ambiguïté de la notion d'auteur
au cinéma. Il n'y a pas de littérature
dite "d'auteur" puisque c'est implicite, que
c'est là une tautologie.
Peter
Kubelka : L'industrie, quand elle accepte les cinéastes
"expérimentaux", elle le fait en se
disant qu'elle peut utiliser ce travail à son
avantage : c'est simplement de la récupération.
J'ai essayé de repousser cette marginalisation
puisque, pour moi, ce sont eux qui sont à côté,
ce sont eux qui font un cinéma que je qualifie
"d'industriel". Les motifs sont économiques
: investissement d'argent et récupération
d'argent. Ça force donc naturellement le réalisateur
à parler un langage que, déjà,
tout le monde parle. Billy Wilder a déjà
dit que faire du cinéma à Hollywood, c'est
comme faire des voitures à Détroit. Il
a parfaitement raison. Cela dit, il y a de belles voitures
!
HC
: Et des voitures différentes ! Les voitures
construites par Wilder sont infiniment plus belles que
celles de Fleming, par exemple.
Peter
Kubelka : Oui, mais les voitures, je ne les crois
pas capables de transporter mes pensées à
un niveau plus intéressant.
HC : Mais si l'on prend Wilder, il y a de ses films
qui, au-delà d'un simple plaisir, nous disent
des choses sur les États-Unis, par exemple.
Peter Kubelka : Oui, mais c'est là un autre champ.
Je dirais même que c'est un autre art, motivé
par autre chose. C'est un autre monde.
HC
: Est-ce que vous croyez à une liberté
au sein du système industriel de production ?
Les Français, par exemple, ont revendiqué
cela à une époque, tout comme le cinéma
étatsunien dit "indépendant"
aujourd'hui.
Peter Kubelka : Je n'aime pas ces mélanges ! J'aime
les extrêmes pour ainsi dire : soit un cinéma
qui s'occupe d'intelligence et de spécificité
du médium, soit un film pleinement hollywoodien,
avec ses grands moyens, son spectaculaire et sa stupidité
de découpage, la banalité de son contenu,
etc. C'est soit ce spectacle intéressant, soit
c'est Brakhage, Snow, moi et quelques autres.
HC
: Mais il y a des cinéastes comme Godard, Bergman,
Tarkovski et toute une pléiade de cinéastes
d'un intérêt énorme ! Que faites-vous
de ceux-là ?
Peter Kubelka : Godard m'ennuie. Bergman aussi, ainsi que
tout ce cinéma français des cinquante
dernières années qui est ni vraiment spectaculaire,
ni vraiment intéressant. Mais bon, cela peut
exister.
HC : Et heureusement, cela existe !
Peter
Kubelka : Vous savez, celui qui a détruit
le cinéma en France c'est le producteur libéral
qui a dit : "Bon, M. Godard, vous pouvez exprimer
toutes les philosophies que vous voulez, du marxisme
au maoïsme, mais faites-moi 90 minutes avec une
jolie fille et un peu d'amour et nous allons vous financer."
Ce fut la chute du cinéma français. Ce
qui est venu ensuite, c'est ce cinéma entre deux
mondes. On parle toujours du meilleur des deux mondes,
mais en réalité ils ont le pire des deux
mondes : moins intellectuel que ce que l'on pouvait
écrire et donnant moins à voir que ce
qu'Hollywood arrivait à faire.
HC
: Mais justement, n'est-ce pas là l'idée
du "entre" qui vous est si chère ?
Peter
Kubelka : Tout ce cinéma me m'intéresse
pas. Mais Jean Rouch, même si j'avoue ne pas bien
le connaître, je partage avec lui un grand intérêt
pour l'ethnologie. Mais je ne veux pas poser le Jugement
dernier sur le cinéma. Et puis je ne peux pas
être un juge objectif. J'ai cessé de prétendre
à l'objectivité. Maintenant, ma position
est simple : je suis moi-même un artiste et, en
vérité, je n'aime personne sauf mon œuvre
et quelques exceptions.
De
la beauté sensuelle du film
HC
: Quand vous avez fondé le Filmuseum de
Vienne, c'était "pour voir des films".
Qu'y programmiez-vous ?
Peter
Kubelka : La Cinémathèque a aussi
une histoire complexe... Je n'ai pas pu réaliser
la cinémathèque que je voulais, et cela
pour des raisons extérieures, comme le financement,
et intérieures, comme les relations avec mon
co-directeur et nos divergences de vues. J'ai donc commencé
par projeter ce que j'aimais : Dreyer, qui a pourtant
fait des longs-métrages de fiction et qui devrait
donc tomber dans cette catégorie de films dont
je parlais plus tôt. Il a pourtant été
un très grand modèle pour moi, et j'ai
énormément d'admiration pour lui. Je n'ai
jamais tenté de faire un cinéma comme
le sien, parce que ça ne se fait pas, mais j'aime
beaucoup ses films.
HC
: On peut cependant sentir son influence dans un film
comme Mosaik Im Vertrauhen.
Peter
Kubelka : Non, non, je ne crois pas : personne ne
peut faire comme les acteurs de Dreyer...
HC
: Lors de votre première conférence, vous
avez parlé rapidement de ce qu'il est convenu
d'appeler "les nouveaux médias" et
de leur rapport au cinéma. Pour des raisons d'abord
financières, beaucoup annoncent la "mort
du cinéma", à tout le moins comme
médium sur film.
Peter Kubelka : Je ne crois pas que ce soit une mort. Ce sera
peut-être un assassinat de la part de l'industrie
qui est tentée d'arrêter la production
de la pellicule. Ce serait un assassinat parce que le
cinéma n'est pas achevé ! Il est encore
jeune et a des possibilités absolument incroyables
! Pour reprendre un exemple connu, ce fut la même
chose avec la peinture au moment de la naissance de
la photographie. Beaucoup de gens ont pensé que
c'était la fin de la peinture parce que la peinture
de cette époque était essentiellement
académique et se préoccupait beaucoup
de la réalité par la recherche du naturalisme,
etc. Mais, au contraire, ce fut la naissance de l'art
moderne ! Déjà, les impressionnistes avaient
peint des réalisations visuelles qui échappaient
jusqu'alors à la peinture.
HC
: Mais on trouve très peu d'œuvres faites
dans ces "nouveaux médias" qui ne soient
pas d'abord motivées par une pensée technique
habillée d'un discours esthétique. On
nous vend la vidéo et le numérique comme
l'évolution du cinéma, alors que c'est
faux. On a parfois l'impression que les "nouveaux
médias" n'ont fait que récupérer
le langage du cinéma et lui imposer en retour
certains tics esthétiques, comme la recherche
à tout prix d'un surplus de réalité.
Où trace-t-on la limite entre des médiums
qui sont distincts ?
Peter
Kubelka : Quand j'enseignais le cinéma, j'ai
toujours fait commencer mes nouveaux étudiants
avec du Super-8. J'exigeais d'eux qu'ils fassent avec
ce format quelque chose qui ne soit en rien inférieur
au 16mm, mais qui toucherait en même temps à
quelque chose que le 16mm ne pouvait faire. Avec le
Super-8, on ne peut pas couper, on ne peut pas vraiment
faire de montage. Si on veut un film qui soit parfait
sur l'écran, il ne faut pas couper parce que
toute coupure sera visible, et le film aura l'air de
deuxième ordre. La loi : trois minutes sur l'écran
= trois minutes dans la caméra. Cet exercice
demandait une énergie et une mémoire extraordinaire,
parce que les étudiants devaient toujours savoir
la durée de chaque prise, quelle était
la dernière image, qu'est-ce qu'ils avaient fait
au début de la bobine, etc. Cela ressemblait
au travail du sculpteur avec la pierre : une fausse
attaque de la pierre et tout est fini ! Avec le Super-8,
c'est pareil : une fausse image et c'est gâché,
impossible de corriger ! Si vous faites la même
chose avec la vidéo, toute cette tension n'existe
plus puisque l'on peut se reprendre. Il n'y a pas cette
économie, cette conscience des coûts en
argent sonnant. Quand on fait de la vidéo, le
temps coule, et coule, et coule, et coule... Quand on
fait du cinéma, on entend chaque cadre "trrrrrrrrrrrrr".
Le résultat est complètement différent.
Quand on a un film, même en Super-8, la beauté
sensuelle est beaucoup plus grande que celle de la vidéo.
HC : La question qu'on peut alors se poser dans les
cinémathèques - et on la pose - c'est
celle de l'archivage : Va-t-on transférer sur
support numérique les archives, et ainsi les
rendre plus facilement accessibles et échangeables
? Par exemple, il arrive que les professeurs doivent
présenter des films sur DVD, parce que la copie
film de l'institution est dans un état pitoyable,
pour autant que l'institution ait cette copie film.
Et souvent les étudiants ne semblent pas voir
la différence. Dès lors, le cinéma
perd-t-il réellement quelque chose à être
projeté en numérique ?
Peter
Kubelka : En fait, c'est le plus grave problème
auquel j'ai été confronté lors
des rencontres annuelles de la FIAF (Fédération
internationale des archives du film) depuis 1964. C'est
une guerre entre deux groupes. Il y a un groupe qui
dit : "Nous allons transférer tout ce que
nous avons sur support vidéo et nous n'aurons
plus de problème de feu, de dégénérescence
de la pellicule, etc." Il y a l'autre groupe qui
dit : "Le cinéma doit rester le cinéma,
le support doit rester celui du cinéma."
Avec le temps, je suis devenu l'un des derniers - et
peut-être le plus radical - porte-parole de ce
groupe malheureusement minoritaire. J'ai la conviction
que les cinémathèques ne conservent pas
le contenu. C'est l'erreur la plus catastrophique des
conservateurs. Le contenu n'existe pas ! Personne n'a
jamais touché physiquement un contenu. Le contenu
est indissociable du matériel dans lequel il
est inscrit et, si l'on transfert le cinéma sur
un autre support, on perd donc le contenu ! Naturellement,
il y a certaines catégories de cinéma
ou cette perte est moins grande.
HC : Votre cinéma, par exemple, est impensable
sur support vidéo !
Peter
Kubelka : Mon film Arnulf Rainer sur une
télévision c'est... c'est...
HC
: ...C'est une anomalie !
Peter
Kubelka : Exactement ! Ça ne fait aucun sens
! Encore une fois, il y a différentes catégories
de cinéma. Mais même un film très
littéraire, hollywoodien, perd du contenu lorsqu'on
l'écoute sur une télévision. C'est
très important ! Ça rejoint ce que je
disais plus tôt sur le rapport entre Super-8 et
vidéo : pour faire un film sur film, disons dans
les années 1930 ou 1950, le metteur en scène
et l'opérateur devaient être beaucoup plus
intenses. Bien sûr pour des raisons économiques,
mais aussi parce qu'ils ne pouvaient pas voir immédiatement
le résultat, ce qui est possible en vidéo.
Dreyer devait attendre trois jours pour voir ses rushes.
Pour ce qui touche les archives, nous devons d'abord
nous demander : Pour qui conservons-nous le cinéma
? Pour les producteurs ? Eux ne conservent que pour
l'argent. Ils ont détruit un immense pan du cinéma
muet dans les années 1930, croyant pouvoir mieux
rentabiliser une nouvelle version parlante qu'un muet
au potentiel commercial épuisé. Seulement,
avec la télévision, ils ont compris que
l'on peut faire de l'argent avec de vieux films, et
maintenant ils conservent tout. Et malheureusement,
c'est leur idée qui domine : nous conservons
pour un public payant, en vue d'une utilisation commerciale.
C'est très difficile de faire comprendre aux
directeurs de musées et aux États qui
subventionnent ces cinémathèques que nous
conservons pour l'archéologie. Nous préservons
pour les générations futures qui voudront
comprendre ce que les cinéastes ont pensé
en faisant leurs films. Par exemple, si aujourd'hui
on numérise mes films et que, d'ici cinquante
ans, apparaissent au moins trois nouveaux supports sur
lesquels on transférera encore les films, en
2050 il sera impossible de comprendre ce que j'ai voulu
faire avec mon œuvre. Les sources seront perdues
parce que c'est la pellicule qui m'a enseigné
quoi faire. Par exemple, quand je parle de la musique
ancienne, la musique du Moyen Âge. On peut la
jouer sur une flûte d'époque, mais on peut
aussi la jouer sur un synthétiseur ! Cette mélodie
du Moyen Âge, jouée sur un clavier, est
très facile à interpréter, au point
que l'on peut dire qu'il s'agit d'une musique primitive
qui, lentement, a évolué vers notre musique
savante... Ça donne tout de suite une position
condescendante envers le passé. Seulement, quand
on reconstruit des instruments comme ceux utilisés
au Moyen Âge, cette mélodie devient très
difficile à jouer et surtout très belle.
Ajoutez à cette musique, le jeu de l'architecture
avec son écho, en contraste avec l'arrondissement
sonore numérique. On peut alors comprendre le
génie de cette musique. Je crois fondamentalement
à ce lien intrinsèque entre l'œuvre,
son contenu, et le matériel dans lequel il est
inscrit. Du cinéma aux "nouveaux médias",
je suis contre cette idée qu'il s'agit d'un progrès
ou d'une succession. Il s'agit de voix parallèles
qui, en même temps, peuvent coexister. Les gens
qui travaillent avec ces "nouveaux médias"
ont encore à découvrir leur noyau dur.
C'est le même travail que nous avons fait pour
le cinéma. Et puis la longévité
physique du film est de loin supérieure à
celle de la vidéo. Une loi de la nature veut
que plus un média est jeune, plus courte est
sa durée de vie : la pierre dure des millions
d'années, le bois des milliers d'années,
la toile des centaines d'années, la photographie
déjà moins, et la vidéo ne se conserve
même pas dix ans ! C'est catastrophique ! Et les
systèmes de lecture sont liés à
la survie des grandes corporations qui les fabriquent
! Par exemple, réparer un ordinateur que l'on
utilisait il y a vingt ans est devenu impossible. Les
problèmes d'archivage des nouveaux médias
semblent donc beaucoup plus grands que ceux du film.
HC : D'autant que, les images que nous produisons
aujourd'hui, on ne sait même pas si, dans 25 ans,
nous aurons encore les machines pour les lire !
Peter
Kubelka : Le cinéma n'est pas encore achevé
du tout et si l'industrie commerciale assassine le cinéma
aujourd'hui, en cessant la production de pellicule,
je suis absolument sûr que, d'ici quelques années
seulement, on devra recommencer, reconstruire et continuer
cette forme d'art qu'est le cinéma, sinon nous
perdrons cent ans de la pensée de l'humanité
qui est sur film. Alors, tout compte fait, en tant que
cinéaste, j'ai de bonnes raisons d'être
optimiste !
* Entretien retranscrit par Frédérick
Pelletier
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