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  Cinéma
Gemini

Fantasia 2000

NOTES FESTIVALIÈRES


par André Habib
2001, janvier 04

 

Notes festivalières (13-31 juillet FANTASIA) Tout Festival - et le festival FANTASIA de Montréal me semble correspondre particulièrement à cette définition - est un lieu de rencontres où les expériences cinématographiques se chevauchent et s'entrecroisent, de telle sorte qu'il est toujours un peu inapproprié de tracer un trait final, puisque tout y demeure en suspens, que rien ne se clôt. Livrer des impressions, où le fruit des analyses se confond avec l'imprécis du souvenir, revient à sélectionner/sectionner dans ses coupes d'espace-temps, de matière-durée, un échantillon significatif et l'agencer de telle sorte qu'à travers de multiples vues partielles, il soit possible d'en offrir une cartographie (comme on dit tirer une radiographie) plurielle, plurivoque. Une carte-palimpseste, en quelque sorte. Ce qui suit n'aura donc rien d'un article, mais se composera de notes fragmentaires, en vue d'articles imaginaires. Une expérience parcellaire exige un compte rendu qui lui soit équivalent, au moins dans la forme.

*4 parties divisent ces notes :

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Question d'événement

Un Festival, c'est un symptôme. Par symptôme, il faut entendre la manifestation concrète (épidermique) d'un état de fait abstrait. Il est une marque singulière qui révèle ce qui autrement demeure caché. Il témoigne de certaines dispositions du marché, du public, de tendances. Un Festival, c'est un rassembleur d'œuvre, mais c'est aussi un baromètre, plus ou moins adéquat, c'est selon, d'un état du discours, sur, autour, et par les films présentés.

Les œuvres se font. Les Festivals, de par le monde, donnent à ces films une visibilité qu'ils n'auraient pas autrement. Un comité de sélection décide d'un programme, cohérent ou non. À l'intérieur de chaque section, certains jeunes espoirs sont révélés, des talents sont confirmés, des films sont redécouverts. On consacre, on découvre, on disqualifie. Bref, un Festival est un symptôme de tout cela.

Symptôme, aussi, d'une époque qui a réalisé, produit, toléré, régulé des œuvres en vue d'une distribution sur un circuit et un marché très précis, d'un système, en un mot, qui possède une politique interne plus ou moins transparente, d'inclusions et d'exclusions, de contrôle et d'évaluation.

Un Festival est aussi un symptôme révélateur et privilégié des habitudes d'une tranche démarquée du public, qualifiée et à peu près avertie. Un public, ici, particulièrement acharné, qui brave les inconvénients des transactions pénibles, des multiples files d'attente, des salles combles et des ratés de projection (films mal cadrés, mauvaise qualité de son, problème de focus, surplus de vente de billets).

Le Festival Fantasia, d'années en années, malgré certaines incohérences de programmation, un éclectisme que certains vantent et que d'autres abhorrent, est avant tout - et surtout avant toute projection de films - un festival-événément. Ce qu'il révèle avant tout, et c'est ce qu'il a de plus symptômatique à mon avis, c'est la recherche de l'événement. On ne peut pas expliquer autrement, et son succès, et ses défauts.

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Vendredi, le 21 juillet 2000. 23h55. On attend. D'un instant à l'autre, le début de la projection d'I.K.U., de la réalisatrice sino-américaine Shu Lea Cheang. On attend. On attend.La raison en est simple, la billetterie aurait libéré trop de billets pour le nombre de places assises, étant donné la masse de laissez-passer, de tours de passe-passe et de journalistes dans la salle. Une trentaine de détenteurs de billets ont dû être remboursés. Rajoutez à cela l'exercice puéril et trop souvent vain (surtout à Fantasia, allez savoir pourquoi), de faire monter réalisateur, producteur et acteur sur la scène pour livrer leur petit commentaire, et vous avez une projection qui commence une heure et demie plus tard que prévu. Ce qu'il y avait de plus inqualifiable dans tout cela, ce n'est pas qu'on ait vendu trop de billets, qu'on ait attendu aussi longtemps pour projeter le film, mais bien plutôt que tout ait été mis en œuvre afin qu'une telle chose se produise, et pour un film, de surcroît, qui ne pouvait pas trouver son public dans une telle foule.

I.K.U. devait être l'événement-à-ne-pas-rater-du-festival.

-Pis, quels films tu comptes voir au Festival…
-Euh… Le film porno japonais, I.K.U., le film de Tsukamoto, de Lam, etc.

Le reste de la programmation avait de quoi réjouir, mais le premier film cité, était celui-là.

Voir et The Mirror en avaient fait leur couverture. Le film était programmé comme le "Midnight Movie" du premier vendredi du festival, soirée d'emblée consacrée. Et les prémisses du film, au fond, ne pouvaient que faire saliver un public qui salive (d'ailleurs) à rien, alliant pornographie/science-fiction/suite libre de Blade Runner. Le programme du festival surajoutait au racolage : "Un cyber-Aiku à s'en faire frémir la "souris". […] À noter qu'une version spéciale pour Fantasia a été faite par le producteur du film où ont été retirés les fameux pixels japonais (obligatoires au Japon pour cacher les poils pubiens), afin de favoriser une meilleure expérience de visionnage pour les spectateurs du festival".

Bref, on affichait salle comble quelques heures seulement après l'ouverture des kiosques, et bien des détenteurs de billets n'ont pas eu la chance de "visionnager" le film. Une question, toute simple, m'a accablé avant et surtout après la projection : quel était l'horizon d'attente du public massé serré sur les bancs de l'Impérial ce soir-là. Il m'est apparu que l'horizon d'attente n'était pas constitué autour d'un film, mais bien plus autour d'un événement, de la promesse d'un événement. Configuré de cette façon, la projection ne pouvait que tomber à plat… non pas pour tout le monde, il est sûr. Mais les spectateurs (ceux qui sont restés jusqu'à la fin) qui affichaient un regard exalté et complice à la sortie de la salle, se comptaient sur les doigts de la main. Une demi-heure après le début du film, déjà, on sentait remuer, les remuements gênés, on entendait crépiter les "pardon, pardon" des défilements.

Ce film n'avait rien pour plaire à un public qui s'attendait à tout autre chose… qui ne s'attendait à rien, pour tout dire, sinon qu'à du cul épicé à la sauce sci-fi, projeté à minuit dans la plus belle salle de Montréal. C'est tout. Et c'est rien. Puisque I.K.U. apparaît bien plus nuancé, dans sa facture et ses ambitions. Et c'est dire à quel point le public de Fant-Asia est prompt a déballé ses billets, pour pouvoir se fondre dans l'idée d'un événement, de participer. En un mot.

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Question de rire

Le public de Fantasia est parmi les plus prompt à participer activement aux projection : interventions, commentaires criés haut et fort, rires, applaudissements. Certains films, certes, appellent directement ce genre particulier d'échange. Les films psychotroniques, à tout prendre, n'auraient aucun intérêt, pris en eux-mêmes, si ce n'était du délire collectif qu'ils induisent dans le public. Ils reposent entièrement sur leur participation. L'intérêt d'aller voir les tribulations de Santo, s'arrêtent, pour moi, à cet exercice sociologique. Une déviation problématique et curieuse s'instaure alors, qui livre un prétexte à chaque spectateur d'exprimer toutes sortes d'inepties, même quand le contexte du film ne l'appelle pas.

Découlant de cette pratique participative, un étrange phénomène contamine la plupart des projections de Fantasia : le tout-rire. Des scènes cruciales, qui devraient glacer, ou plonger dans le malaise, sont acceuillies avec des roucoulements. Durant une projection de Freeze Me, en plein milieu d'une scène de viol particulièrement difficile à regarder, nombreux étaient les spectateurs qui s'esclaffaient derrière moi… Idem pour cette scène de Dead or Alive, où on voit une femme droguée plongée dans un bain d'excréments. Idem aussi pour ce plan sublime d'I.K.U., où une femme vue en contre-plongée, allongée dans un bain au milieu d'un espace blanc et vide, se masturbe lentement. L'absence complète d'intention humoristique rendait tout à fait incohérentes ces poussées irréfléchies de rire.

MissionOn se rappelera la remarque de Freud dans son essai sur l'humour : "Si vraiment c'est le surmoi qui, par l'humour, s'adresse, plein de bonté et de consolation, au moi intimidé et épouvanté, cela nous rappellera qu'il nous reste encore beaucoup à apprendre de l'essence du surmoi" (Freud, Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, Paris, Galimard, p.408). Il est patent que le rire, dans ces instances, est un mécanisme de défense psychique. Il permet au spectateur d'exprimer avant tout, par le rire, qu'il n'est pas touché, affecté, excité par ce qu'il voit à l'écran. Il impose de cette façon une distance radicale entre lui et la scène, puisque l'expression de rire, lui rappelle et rappelle aux spectateurs autour qu'ils sont bel et bien dans une salle avec d'autres individus, en train de regarder un film, etc. Par le rire, le spectateur (évidemment affecté par ce qu'il voit), réintégre la réalité de la salle, et fuit ce que l'illusion cinématographique a d'attirant/repoussant. D'autre part, le rire est un exutoire qui permet de libérer, par une voie sécuritaire, ce que la scène a pu éveiller de fantasmes, de frustrations, de refoulements. C'est en effet à un moi "intimidé et épouvanté" que s'adresse l'humour, déplaçant sur la scène du rire le trop-plein de pulsions érotiques-sadiques-anales que la film a provoqué chez lui. Au beau milieu d'une projection de Salo ou les 120 journées de Sodome de Pasolini, il y a quelques années, un spectateur a été pris d'un fou rire ininterrompu et a dû quitter la salle. D'autres ont été pris de crises de vomissements. À chacun sa manière de se décharger de l'impression vive, du choc physiologique que ces films excessifs provoquent.

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Question d'excès (Lies, I.K.U., Dead or Alive)

Le Festival Fantasia, par sa programmation, intéresse, entre autre, parce qu'il présente des œuvres qui tentent d'excéder l'écran. Et l'excéder de plusieurs façons. 1. En faisant participer violemment ou jovialement le public, 2. en jouant sur la frontière du montrable et de l'immontrable, 3. en favorisant la mise en série de signifiants bas (excréments, vomissements, etc.) Trois modalités de l'excès cinématographiques qui peuvent se recouper entre elles. Soit on fait excéder l'image pour qu'elle déborde dans la salle ; Soit on rompt la barrière entre ce qui est convenu et inconvenu de montrer à l'écran (images pornos, zoophilie, nécrophilie, et autres nécropornozoophagies) ; Soit on revulse le public en faisant éclater les scènes de vomissements, de scatologie, de détritus, etc. Ceci, bien entendu, se fait avec plus ou moins de succès selon le talent et l'intelligence.

Lies (Jang Sun-Woo), I.K.U. (Shu Lea Cheang), Dead or Alive (Takeshi Miike) possèdent tous, à des degrés différents, cette préoccupation : faire sortir l'écran de ses gonds, tout en maintenant une démarche esthétique riche et nuancée, ambitieuse et provocante.

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Lies (Jang Sun-Woo) : Flesh is fantasy.

Lies AfficheLies, adapté du roman de Jang Jung Il Tell me a lie, déjà présenté dans plusieurs festivals internationaux, avait soulevé la grogne et la censure dans son pays. Cette fable tragique documente la rencontre et la relation entre un sculpteur de 38 ans, J, et une jeune collégienne, Y. Après un échange téléphonique bref, ils se rencontrent dans une chambre d'hôtel pour, et uniquement pour, faire l'amour. La chair, il semble, est le seul enjeu entre les deux protagonistes. Une chair qu'on embrasse, qu'on pénètre, qu'on martyrise, qu'on scarifie. Des corps, tantôt esclaves, tantôt maîtres, tantôt souffrant. Si la jeune fille se retrouve dans cette chambre avec ce type, c'est uniquement pour perdre sa virginité. Ces soeurs se sont toutes deux fait violer... et cet acte desespéré devient le seul moyen, pour elle, de reprendre les droits sur son propre corps. En se donnant comme arrière-fond, qui brille par son absence véritable, une société violente, hypocrite, embourbée dans ses tabous, Lies nous entraîne dans la micro-société de ces deux amants, où, plus souvent qu'autrement entre quatre murs, se jouent leurs ébats érotiques.

Jang Sun-Woo, en faisant appel à des acteurs non-professionels, pose au centre des préoccupations du film, la représentation fictionnelle des corps à l'écran. À deux reprises, on voit les comédiens parler du rôle qu'ils sont en train de défendre. Par-delà la fiction, grâce à ce procédé de distanciation, ses corps se dotent d'une réalité trouble et troublante, en réalisant la présence à l'écran, en fragilisant la frontière entre le corps véritable et le corps imagé. Les coups de fouets, la nudité franche, les glapissements de jouissance, possèdent pour cette raison une étrange qualité : la pellicule protectrice de la fiction a été crevée, ce qui confère aux ébats sexuels une proximité dangereuse...

LiesLa caméra est d'autre part très présente, comme s'il fallait toujours nous rappeler à la fiction de la fiction, ou, plutôt, au document que constitue toute prise de vue fictionnelle. La caméra se fait voyeuse, fouineuse. Dans une scène, les deux amants sont allongés dans le lit, cadrés bas, ils discutent. La caméra décide de parcourir du regard la pièce, sans aucune raison apparente. Elle s'arrête un peu sur le miroir où le couple est reflété, puis reprend le cadrage initial. Ou encore cette scène dans le café, où il semble que c'est Y qui tient la caméra, s'adressant directement à J. Dans un autre plan, la caméra en plan large filme la ville en panotant de façon un peu aléatoire, en s'arrêtant aux différents noms de motels… En voix-off, on apprend que "dans le roman, il est dit qu'ils se sont fréquentés dans tel motel, dans tel autre, etc." La caméra se recadre sur les deux personnages qui marchent dans la rue. L'emploi d'intertitres, les ruptures dans le fil de la fiction (plans tournés en vidéo documentant le tournage d'une scène), les adresses à la caméra, tous ces procédés sont employés pour décontenancer les jeux des associations et des identifications. Nous sortons constamment hors du récit. Alors que ce processus ex-tatique est censé nous replonger dans le film en nous projetant hors de nous-mêmes, au lieu, il nous rappelle constamment notre place dans la salle.

LiesLies est aussi le récit d'une escalade et d'une déchéance. Escalade des moyens, de plus en plus raffinés, de plus en plus précieux, pour infliger des supplices à l'amant (on passe de la baguette, au roseau, au baton de bamboo). Déchéance, d'autre part, des vies qui tournent à vide dans les apories de l'érotisme, où l'on passe autant de temps à soigner les plaies qu'à infliger les coups... Or, si le sculpteur du film devient, au bout du compte, totalement esclave de la douleur, que sa vie se vide à mesure que progresse la fiction, au point de ne plus obtenir de jouissance autrement, la collégienne grandit, mûrit, et passe du petit ensemble blanc et immaculé du début à une tenue noire cuirée et maîtresse. Le sculpteur stagne, vieillit, son impuissance à créer se confond avec l'implacable défaite du corps : il devient monstrueux et grotesque. De l'autre côté, la collégienne s'est épanouie, ses cheveux sont coupés courts, son visage est riche d'une vitalité, elle habite Paris... bref (et sans jeu de mots) elle a le gros bout du baton...

L'acteur principal du film, présent lors de la projection, semblait nous dire que la Collégienne incarne une idée de Pureté (une certaine pureté de la Corée) qui, après s'être laissé fouetter, non par plaisir, mais en voulant procurer du plaisir, fouette à son tour ce sculpteur (que sculpte-t-il au juste, on ne nous le dira pas), produit d'une société martiale, qui jouit sous les coups qui lui sont infligés (on y retrouve la figure du père). Pour mince et simpliste que soit cette thèse, il demeure que Lies s'attaque directement aux tabous d'une société et s'adresse tout particulièrement à la société coréenne. La police est toujours prête à faire une descente, débusquer des mineurs qui couchent avec de vieux tordus. On pourrait dire qu'une société qui déploie tant d'efforts pour étouffer ce qu'elle a d'excessif, ne peut que produire de l'excessif.

Les images et le montage de Lies opèrent sur divers registres en même temps, comme si en alternant les styles (documentaires, montage ralenti-accéléré, trucages en numériques, plans fixes et sobres), on voulait destabliser le spectateur en lui offrant plusieurs pieds sur lesquels danser. Si certains effets semblent à l'occasion un peu trop appuyés et font dévier les questions initiales du film, il demeure que, dans cette indécidabilité, dans ces incohérences même, Lies est un film dense et complexe, qui parvient à montrer les mensonges d'une société en déclinant les mensonges de la fiction.

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I.K.U. (Shu Lea Cheang) : Écran-tactile

I.K.U.C'est dans une version remontée par le producteur, où la réalisatrice a, de son propre aveu, totalement disparue, que le film I.K.U. est parvenu sur l'écran Impérial (en grandes pompes, il faut bien le dire). La réalisatrice est demeurée très laconique quant à ses intentions premières et le degré de succès de ce remontage. Peu importe en effet les secrets de coulisse, puisque le public a été saisi ce soir-là d'une œuvre forte et provocante. S'il épouse les contours du film pornographique "à station", I.K.U. est un film, disons-le vite, expérimental, qui s'intéresse à des questions de mémoire, d'espaces virtuels, de fantasmes Ce flot de mouvement qui s'ébat, s'abat, et s'emballe, est celui d'un hyperespace où toutes les coordonnées ont été relâchées. S'il cède parfois facilement aux effets clips, aux jeux numériques de peu d'envergure, I.K.U. relève le pari qu'il s'est donné : offrir un film de science fiction pornographiqe qui emprunte aux deux genres, mais dans le seul but de tracer le portrait d'une sexualité déréalisée.

I.K.U. se veut, ironiquement je crois, une suite libre de Blade Runner. Si le film de Ridley Scott possède son lot d'ambiguités (la différence sexuelle y est démultipliée entre homme et femme, réplicant er non-réplicant) et de sous-entendus érotiques, il semble que Cheang s'est servie de Blade Runner comme film-phare de science-fiction, arrière-fond et tremplin à son essai. Dekkard devient un transsexuel noir (Dizzi), Rachel (Reiko) une Replicant Asiatique-Nymphomane (répliquée elle-même en 8 versions différentes), etc. Hormis quelques clins d'oeil, fort est à parier que les amateurs de Blade Runner n'y ont pas trouvé leur compte.

Ce n'est qu'après un deuxième visionnement, tout à fait nécessaire, qu'il a été possible de tirer quelques conclusions, bien que provisoires, sur ce film foisonnant. La notion de surface et d'interface y semble essentielle. Les grandes scènes se jouent toutes derrière des palissades, des surfaces en plastique, ou encore, à travers un aquarium où circulent des poissons rouges... D'un côté, cette surface, d'un autre, le désir/plaisir qui parvient à percer au travers, et révéler soit des champs d'énergie, soit - cette image revient à plus d'une reprise - une vue intra-utérine, qui suit l'évolution d'un phallus-faisceau le long des parois de chair numérisées. Le corps, dans le(s) monde(s) d'I.K.U. sont des disques durs, des surfaces à remplir. On y stocke une mémoire virtuelle, réutilisable sous forme de chip… Le disque peut être réinitialisé et stocké à nouveau. Il peut contracter des virus, se copier, etc. On retrouve donc, métaphoriquement, la carte de toute sexualité : pulsions énergétiques, champs électriques, mémoire, réactualisation, communication de données sensorielles, etc. La mémoire, en effet, y joue un rôle crucial : l'expérience est imprimée, impressionne la surface interne du disque. Elle peut être rejouée à souhait, même par d'autres qui n'ont pas fait cette expérience, mais qui, en la revivant, la réinventeront à leur tour.

Toute sexualité dans I.K.U. est forcément et férocement alternative : drag, homosexualité, stripteaseuse, transsexualité, bondage, lesbianisme, bisexualité, etc. À cela, à chaque séquence, s'accolent de nouvelles prothèses : casque virtuel, pilules qui vous font revivre votre plus riche expérience sexuelle, godmichet (toutes les couleurs), poupée gonflable, fusil érotogène. De cette façon, Cheang semble nous indiquer certaines voies qu'a emprunté le rapport à la sexualité, entre autre depuis l'apparition de nouvelles surfaces virtuelles. En se maintenant dans cet espace ambigu, elle laisse sans doute au public le loisir de s'y plaire ou de s'en défaire.

Une des dimensions les plus riches d'I.K.U. se trouve dans sa problématisation de l'écran. Pour avoir sans doute travaillé abondamment sur le web, Cheang a pris acte de cette nouvelle configuration de l'écran et l'a transporté vers le cinéma : si d'un côté elle respecte certains codes filmiques, de l'autre, elle repense radicalement certains de ses présupposés. L'écran devient, en effet, un nouvelle surface sur laquelle se projettent des plages d'informations, et qui nous projette dans un espace liminaire, entre corps et écran, entre corps-écran et cerveau-écran. Un écran-érogène : espace tactile, manipulable à souhait dans des mondes irréels qui glissent les uns sur et dans les autres. Tout, de la caméra au corps, est désarçonné.. On pivote, on spirale, on s'enfonce, on est projeté au-dehors et au-dedans, selon un principe extatique auquel plus d'un spectateur m'a semblé réticent à s'adonner librement, ne trouvant pas de fil narratif stable sur lequel s'appuyer.

I.K.U.L'écran est aussi un écran-mosaique. L'effet mosaïque est le trait d'union entre le public japonais et le sujet érotique. La mosaïque obligatoirement au Japon, doit couvrir les poils pubiens et cette surface structure, aux dires de la réalisatrice même, le désir du citoyen japonais. Désir en mosaïque : principe que Cheang prend au pied de la lettre, multipliant et dépliant les effets. Là, c'est l'écran au complet qui se "mosaïque" et sur lequel vient s'inscrire l'enregistrement, le code d'information de l'expérience ; tantôt c'est à même la scène érotique qu'en morceaux épars les sujets seront emportés, comme s'ils étaient portés, dans leur geste et leur jouissance, par la multiplicité d'atomes d'informations dont leur plaisir est composé ; tantôt encore (dans une des scènes les plus riches de tout le film), un couple fornique dans un lieu constitué d'une série de palissades amovibles, en mouvement perpétuel, percées de lumière. À l'endroit du sexe de la femme, c'est un faisceau lumineux qui le masque et qui s'intègre à l'univers visuel de la scène tout en rajoutant, au lieu même de la jouissance, le signe d'une puissance disons.. lumineuse...

Si le film, structurellement, a, nous l'avons déjà dit, toutes les apparences d'un film porno (succession de lieux, accumulations d'expériences avec variations, de postures et de composition,trame narrative minimale), il m'a semblé aussi structuré comme un jeu vidéo. Les intitulés, superposés à l'image, appuient cette impression (ex : Go to Bar x, meet up with x. / Beware of the underground. / Virus Tokyo Rose detected.), comme s'il s'agissait, en passant d'une station à l'autre, d'accumuler des points, de passer d'un niveau à l'autre. Or, le fait est que nous n'avons pas de mannette, nous ne contrôlons en réalité absolument rien, hors la possibilité de refaire pour nous-mêmes, les trajets parcourus.

I.K.U. se présente visiblement comme un hypertexte aux lieux superposés, aux couches successives, aux strates filées à l'aide de liens qui nous font passer d'un site à l'autre, entrecoupés de pauses publicitaires, de moments plus informatifs, etc. Il n'est pas rare de voir l'écran partager en plusieurs sections : texte au-dessus, fenêtres tout au long, en bas. Cette nouvelle pratique du cadre et de la fenêtre, tout entière tributaire des interfaces informatiques, non seulement est transposé, mais s'intègre parfaitement au contexte fictionnel.. Le texte filmique est devenu hypertextuel.

Alliant une sensualité écranique avec des prémisses et un projet théorique denses, I.K.U. ne se laisse pas gober facilement, et c'est devant une foule bâillante et frustrée que le film est tombé, nécessairement, à plat ventre.

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Dead or Alive (Takeshi Miike) : Un film qui hésite entre l'est et l'ouest

Si on reconnaît, ici et là, dans Dead or Alive de Takeshi Miike, la griffe de certains grands cinéastes japonais (Takeshi Kitano, tout particulièrement), ce film n'a toutefois - par moments du moins - rien à envier aux Johnnie To, Ringo Lam, John Woo.

Dead or AliveDead or alive est un film qui se plaît à brouiller les pistes et ce, dès ce début volontairement chaotique où le martèlement metallique de la musique se conjugue avec une esthétique pléthorique : tous les excès sont condensés, afin de dresser le portrait d'une ville qui a perdu le nord. Multipliant les effets de caméra étourdissants, les angles de prise de vue impossibles, le sexe se marie à la drogue, qui se marie au meurtre, sans distinction. Le montage bat frénétiquement, on a peine à suivre le fil tellement ils sont nombreux : fonctionnant sur une logique de l'attraction foraine où tout est mis en œuvre pour excèder, pour faire déborder le cadre. Les espaces disjoints sont réunis par un montage qui les aspire, qui les heurte et les télescope.

Mais que dire après coup. Après cette introduction essouflante, le récit reprend ses droits. On nous présente, en parallèle, les tribulations de Yojimo et de Ryu. Le premier est un flic, le second est un chef de clan chinois œuvrant au cœur d'un Tokyo déchiré par les guerres que se livrent les yakuzas et la mafia chinoise. Il s'agit, en tout, de gagner du terrain, en défrichant au fur et à mesure. Ryu a quitté la Chine et au Japon n'a trouvé rien de mieux qu'à devenir un "vilain". Yojimo, de son côté, aux allures parfois du Beat Takeshi de Violent Cop, ou de Sonatine, est coincé entre son devoir, sa vie familiale, les tracas d'un fonctionnariat inefficace et d'un chef de police zen qui joue de la flute de pan sur le toit d'un immeuble. Il se faufile entre les mafieux avec une certaine grasse inexpressive ; Ryu est peint avec les mêmes traits laconiques et plats. Dead or Alive fait s'affronter deux civilisations, japonaise et chinoise, tant dans le récit que dans les genres cinématographiques dont le film s'inspire, culminant dans un duel final désopilant entre les deux protagonistes. (Une connaissance plus vaste des cultures et des traditions respectives permettrait sans doute une lecture plus pénétrante et inspirée.)

Dead or AliveLe film hésite, programmativement dès le titre (dead or alive), entre une variété de styles et de techniques : les raffinements de certains cadrages s'opposent à l'esthétique punk et criarde du début du film ; le mélodrame familial côtoie le burlesque grotesque ; l'horreur la plus répoussante déborde sur une fin hilarante, parodie décapante de film fantastique. Takeshi Miike déploie une palette de possibilités offertes dans le cinéma de genre (yakuza, art martiaux, drame, mélodrame, film noir, comédie noire, comédie fantastique, etc.), tout en refusant d'élire un genre en particulier.

Structurellement aussi, ce film en contient plusieurs qui s'opposent et se conjuguent. Alternant les vitesses et sautant d'un sous-récit à un autre, Dead or Alive est l'exemple typique du film qui hésite, mais qui est capable de construire suffisamment bien cette hésitation, qu'elle devient un trait essentiel du projet.

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Gemini (Yokio Tsukamoto) : Freud et Marx.

Selon plusieurs, la projection de Gemini (Yokio Tsukamoto) a été un des points forts du Festival et on ne peut que leur accorder raison. En prenant le pari de faire un film d'époque (le film se déroule à la fin de l'ère Meiji), ce spécialiste des espaces futuristes, urbains ou post-industriels changeait radicalement de cap. Gemini conserve toutefois certains traits distinctifs, certains thèmes et obsessions qui filent toutes son œuvre (Tetsuo 1 et 2, Tokyo Fist, Bullet Ballet).

Dès les premiers instants, Tsukamoto démontre une maîtrise parfaite du médium, tant en ce qui a trait à la bande-son qu'à la bande-image. Une palette sobre d'ocre, de verdâtre, de bleu, se marie tout au long du film avec ces leitmotivs lancinants joués en boucle, ces mélodies tristes qui texturent et contrastent l'espace (la Sonate pour violoncelle de Beethoven, les percussions fracassantes). Les points de démérite sur le plan scénaristique sont pleinement récupérés sur le plan des ambiances, des tensions dramatiques, créées uniquement à l'aide de procédés formels.

Adapté d'un récit d'Edagowa Rampo, Gemini est l'histoire d'un médecin paisible et posé (Daitokuji), marié à une femme sublime, mais atteinte d'amnésie. Ils habitent une demeure cossue dans un quartier riche de Tokyo, coupée de la pauvreté, de la misère et de la maladie qui ravagent le village à proximité. La résidence du médecin est bientôt envahie, d'abord par une odeur pestilentielle qui semble venir des fondations mêmes, ensuite par la présence d'un étrange visiteur nocturne, dont les traits ressemblent étrangement à ceux de Daitokuji, qui provoque, tour à tour, la mort des deux parents.

GeminiLe climat d'étrangeté dans lequel nous sommes plongés tout au long de cette première partie est fondé principalement sur une impression de familiarité étrange (selon le mot de Freud : unheimlich), par la peur de cet Autre, réflechi dans les miroirs, dans l'impression indécidable d'être à la fois soi-même et hanté par une présence qui nous ressemble essentiellement... Alors que tout laisse croire que le film travaille le thème du döppelganger, que cet étrange double fantômatique qui hante la maison est issu d'une quelconque puissance inexpliquée, au beau milieu du film... tout nous est expliqué. Le double surprend Daitokuji et le projette au fond d'un puits : on apprend qu'il est en fait son frère jumeau (Rin), rejeté par ses parents à la naissance à cause d'une légère difformité sur le corps. Il a été recueilli par des saltimbanques de l'autre côté de la clôture et a grandi dans la misère et la pestilence. Parti à la recherche de sa fiancée qui a dû fuir le village, il se rend compte que cette dernière s'est réfugiée dans la demeure de Daitokuji et que, prétextant l'amnésie, l'a épousé sans que transparaisse la moindre soupçon sur ses origines.

Alors qu'on semble être plongé dans un univers fantastique, celui du William Wilson de Poe, d'un conte de Hoffman, du Double de Dostoeivski et autres Lost Highway, le film de Tsukamoto transgresse ses propres prémisses pour mettre un place un dispositif narratif fondé sur un conflit de classes, entre la riche bourgeoisie japonaise, empreinte de culture et de raffinements, et la pauvreté crasse des prolétaires-sauvages. Le film fonctionne sur une logique de la réversibilité, se joue autour de mulitples inversions, de renversements complets de personnalité, où l'on ne sait plus qui est qui pour qui. Les masques tombent, mais seulement pour faire rejaillir un niveau simulacre de la réalité. (Le Double révèle son origine dans le seul but de faire souffrir celui de qui il usurpe l'identité).

On retrouve ici deux thèmes prisés par Tsukamoto : la jalousie (voir Tokyo Fist) et le corps comme lieu de métamorphose… C'est toujours par et à travers le corps que les revirements narratifs s'opèrent... Pour figurer le jalousie amoureuse/sexuelle de Daitokuji, prisonnier au fond de son puits, c'est tout son corps qui est transfiguré en masse pestilentielle. Le renversement de classe est accompagné, nécessairement, d'une métamorphose complète du corps, et ce, dans les deux cas.

Toutefois, en prenant le pari d'annuler ce qu'il y aurait pu y avoir de proprement irrésolvable et de mystérieux dans ce récit (on apprend dès la moitié du film l'origine du double ou on le déduit avec peu d'efforts), Tsukamoto voit la charge émotionnelle de son film résorbée dans un récit aux contours un peu simple, et il y perd ce qui, autrement, fait sa force, l'horreur fondée sur la surprise, les revirements, les espaces cauchemardesques. En remplaçant l'inquiétude des ambiance par les coincidences boiteuses du narratif, Gemini devient autre chose, aborde des questions au lieu de nous en laisser à démêler.

La facture du film est toutefois, comme toujours, impeccable. Il évite, cette fois-ci, le risque d'une suresthétisation-clip (dont souffrait Tokyo Fist et Tetsuo II, à mon avis), au profit d'une mise en scène posée, une caméra qui suit de près les tensions dramatiques. Un montage bien ficelé, quelques raccords qui font penser ici et là à Ozu (raccord 180 degré), à Greenaway (ces plans parfaitement symétriques), à Wong Kar-Wai (les quelques scènes de combats offrent quelques réminescences avec Ashes of Time). Le contraste entre les deux univers (le mileu bourgeois et le village-dépotoir) est marqué par des ruptures visuelles frappantes (plan-séquence vs. Montage frénétique, travelling précieux vs. Caméra-épaule, couleurs froides vs. Couleurs chaudes, etc.)

Gemini est un film, aussi, empreint d'une poésie visuelle et sonore, qui dépasse radicalement ses dédales narratifs, trop appuyés et invraisemblables pour s'intégrer sans grincer dans son univers visuel.

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Questions pour conclure

ChaosQue retient-on d'un Festival ? Ses moments, éparpillés maintenant, qui se déclinent en autant de titres de films, et de moments particuliers dans ses films. Retenir des deux Johnnie To présentés au Festival, un parti-pris rythmique et musical : Running out of Time et The Mission, le premier tout particulièrement, fait du Temps le sujet de son film : un homme sait qu'il ne lui reste que peu de temps à vivre, et, comme ultime pied de nez, organise une série de coups fameux, question de se jouer de la police, de se faire maître d'un temps qui le rattrappera, fatalement. Idem pour The Mission où la mission, en elle-même, n'intéresse que parce qu'elle est l'occasion de mettre en scène des bravades stylistiques (montage, mouvements de caméra) d'une propreté (technique s'entend) exemplaire. Retenir de Chaos (Hideo Nakata) une exceptionnelle exploration des procédés scénaristiques, fondus dans un labyrinthe de conjonctures, d'attentes et de renversements. Et caetera. Et caetera.

Sur le lot, il est toujours plus aisé d'écrire sur les films qu'on a aimés que sur ceux qu'on a détestés. Que le lecteur comprenne plus comme de la paresse les choix de films mentionnés, que comme un éloge inconditionnel à la programmation de ce Fantasia 2000.

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