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Fantasia
2000
NOTES
FESTIVALIÈRES
par
André
Habib
2001,
janvier 04
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Notes
festivalières (13-31 juillet FANTASIA) Tout Festival
- et le festival FANTASIA de Montréal me semble correspondre
particulièrement à cette définition - est un lieu de
rencontres où les expériences cinématographiques se
chevauchent et s'entrecroisent, de telle sorte qu'il
est toujours un peu inapproprié de tracer un trait final,
puisque tout y demeure en suspens, que rien ne se clôt.
Livrer des impressions, où le fruit des analyses se
confond avec l'imprécis du souvenir, revient à sélectionner/sectionner
dans ses coupes d'espace-temps, de matière-durée, un
échantillon significatif et l'agencer de telle sorte
qu'à travers de multiples vues partielles, il soit possible
d'en offrir une cartographie (comme on dit tirer une
radiographie) plurielle, plurivoque. Une carte-palimpseste,
en quelque sorte. Ce qui suit n'aura donc rien d'un
article, mais se composera de notes fragmentaires, en
vue d'articles imaginaires. Une expérience parcellaire
exige un compte rendu qui lui soit équivalent, au moins
dans la forme.
*4
parties divisent ces notes :
***
Question
d'événement
Un
Festival, c'est un symptôme. Par symptôme, il faut entendre
la manifestation concrète (épidermique) d'un état de
fait abstrait. Il est une marque singulière qui révèle
ce qui autrement demeure caché. Il témoigne de certaines
dispositions du marché, du public, de tendances. Un
Festival, c'est un rassembleur d'œuvre, mais c'est aussi
un baromètre, plus ou moins adéquat, c'est selon, d'un
état du discours, sur, autour, et par les films présentés.
Les
œuvres se font. Les Festivals, de par le monde, donnent
à ces films une visibilité qu'ils n'auraient pas autrement.
Un comité de sélection décide d'un programme, cohérent
ou non. À l'intérieur de chaque section, certains jeunes
espoirs sont révélés, des talents sont confirmés, des
films sont redécouverts. On consacre, on découvre, on
disqualifie. Bref, un Festival est un symptôme de tout
cela.
Symptôme,
aussi, d'une époque qui a réalisé, produit, toléré,
régulé des œuvres en vue d'une distribution sur un circuit
et un marché très précis, d'un système, en un mot, qui
possède une politique interne plus ou moins transparente,
d'inclusions et d'exclusions, de contrôle et d'évaluation.
Un
Festival est aussi un symptôme révélateur et privilégié
des habitudes d'une tranche démarquée du public, qualifiée
et à peu près avertie. Un public, ici, particulièrement
acharné, qui brave les inconvénients des transactions
pénibles, des multiples files d'attente, des salles
combles et des ratés de projection (films mal cadrés,
mauvaise qualité de son, problème de focus, surplus
de vente de billets).
Le
Festival Fantasia, d'années en années, malgré certaines
incohérences de programmation, un éclectisme que certains
vantent et que d'autres abhorrent, est avant tout -
et surtout avant toute projection de films - un festival-événément.
Ce qu'il révèle avant tout, et c'est ce qu'il a de plus
symptômatique à mon avis, c'est la recherche de l'événement.
On ne peut pas expliquer autrement, et son succès, et
ses défauts.
***
Vendredi,
le 21 juillet 2000. 23h55. On attend. D'un instant
à l'autre, le début de la projection d'I.K.U., de la
réalisatrice sino-américaine Shu Lea Cheang. On attend.
On attend.La raison en est simple, la billetterie aurait
libéré trop de billets pour le nombre de places assises,
étant donné la masse de laissez-passer, de tours de
passe-passe et de journalistes dans la salle. Une trentaine
de détenteurs de billets ont dû être remboursés. Rajoutez
à cela l'exercice puéril et trop souvent vain (surtout
à Fantasia, allez savoir pourquoi), de faire monter
réalisateur, producteur et acteur sur la scène pour
livrer leur petit commentaire, et vous avez une projection
qui commence une heure et demie plus tard que prévu.
Ce qu'il y avait de plus inqualifiable dans tout cela,
ce n'est pas qu'on ait vendu trop de billets, qu'on
ait attendu aussi longtemps pour projeter le film, mais
bien plutôt que tout ait été mis en œuvre afin qu'une
telle chose se produise, et pour un film, de surcroît,
qui ne pouvait pas trouver son public dans une telle
foule.
I.K.U.
devait être l'événement-à-ne-pas-rater-du-festival.
-Pis,
quels films tu comptes voir au Festival…
-Euh… Le film porno japonais, I.K.U., le film de Tsukamoto,
de Lam, etc.
Le
reste de la programmation avait de quoi réjouir, mais
le premier film cité, était celui-là.
Voir
et The Mirror en avaient fait leur couverture. Le film
était programmé comme le "Midnight Movie" du premier
vendredi du festival, soirée d'emblée consacrée. Et
les prémisses du film, au fond, ne pouvaient que faire
saliver un public qui salive (d'ailleurs) à rien, alliant
pornographie/science-fiction/suite libre de Blade Runner.
Le programme du festival surajoutait au racolage : "Un
cyber-Aiku à s'en faire frémir la "souris". […] À noter
qu'une version spéciale pour Fantasia a été faite
par le producteur du film où ont été retirés les fameux
pixels japonais (obligatoires au Japon pour cacher les
poils pubiens), afin de favoriser une meilleure expérience
de visionnage pour les spectateurs du festival".
Bref,
on affichait salle comble quelques heures seulement
après l'ouverture des kiosques, et bien des détenteurs
de billets n'ont pas eu la chance de "visionnager" le
film. Une question, toute simple, m'a accablé avant
et surtout après la projection : quel était l'horizon
d'attente du public massé serré sur les bancs de l'Impérial
ce soir-là. Il m'est apparu que l'horizon d'attente
n'était pas constitué autour d'un film, mais bien plus
autour d'un événement, de la promesse d'un événement.
Configuré de cette façon, la projection ne pouvait que
tomber à plat… non pas pour tout le monde, il est sûr.
Mais les spectateurs (ceux qui sont restés jusqu'à la
fin) qui affichaient un regard exalté et complice à
la sortie de la salle, se comptaient sur les doigts
de la main. Une demi-heure après le début du film, déjà,
on sentait remuer, les remuements gênés, on entendait
crépiter les "pardon, pardon" des défilements.
Ce
film n'avait rien pour plaire à un public qui s'attendait
à tout autre chose… qui ne s'attendait à rien, pour
tout dire, sinon qu'à du cul épicé à la sauce sci-fi,
projeté à minuit dans la plus belle salle de Montréal.
C'est tout. Et c'est rien. Puisque I.K.U. apparaît
bien plus nuancé, dans sa facture et ses ambitions.
Et c'est dire à quel point le public de Fant-Asia est
prompt a déballé ses billets, pour pouvoir se fondre
dans l'idée d'un événement, de participer. En
un mot.
***
Question
de rire
Le
public de Fantasia est parmi les plus prompt à participer
activement aux projection : interventions, commentaires
criés haut et fort, rires, applaudissements. Certains
films, certes, appellent directement ce genre particulier
d'échange. Les films psychotroniques, à tout prendre,
n'auraient aucun intérêt, pris en eux-mêmes, si ce n'était
du délire collectif qu'ils induisent dans le public.
Ils reposent entièrement sur leur participation. L'intérêt
d'aller voir les tribulations de Santo, s'arrêtent,
pour moi, à cet exercice sociologique. Une déviation
problématique et curieuse s'instaure alors, qui livre
un prétexte à chaque spectateur d'exprimer toutes sortes
d'inepties, même quand le contexte du film ne l'appelle
pas.
Découlant
de cette pratique participative, un étrange phénomène
contamine la plupart des projections de Fantasia : le
tout-rire. Des scènes cruciales, qui devraient glacer,
ou plonger dans le malaise, sont acceuillies avec des
roucoulements. Durant une projection de Freeze Me,
en plein milieu d'une scène de viol particulièrement
difficile à regarder, nombreux étaient les spectateurs
qui s'esclaffaient derrière moi… Idem pour cette scène
de Dead or Alive, où on voit une femme droguée
plongée dans un bain d'excréments. Idem aussi pour ce
plan sublime d'I.K.U., où une femme vue en contre-plongée,
allongée dans un bain au milieu d'un espace blanc et
vide, se masturbe lentement. L'absence complète d'intention
humoristique rendait tout à fait incohérentes ces poussées
irréfléchies de rire.
 On
se rappelera la remarque de Freud dans son essai sur
l'humour : "Si vraiment c'est le surmoi qui, par l'humour,
s'adresse, plein de bonté et de consolation, au moi
intimidé et épouvanté, cela nous rappellera qu'il nous
reste encore beaucoup à apprendre de l'essence du surmoi"
(Freud, Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient,
Paris, Galimard, p.408). Il est patent que le rire,
dans ces instances, est un mécanisme de défense psychique.
Il permet au spectateur d'exprimer avant tout, par le
rire, qu'il n'est pas touché, affecté, excité par ce
qu'il voit à l'écran. Il impose de cette façon une distance
radicale entre lui et la scène, puisque l'expression
de rire, lui rappelle et rappelle aux spectateurs autour
qu'ils sont bel et bien dans une salle avec d'autres
individus, en train de regarder un film, etc. Par le
rire, le spectateur (évidemment affecté par ce qu'il
voit), réintégre la réalité de la salle, et fuit ce
que l'illusion cinématographique a d'attirant/repoussant.
D'autre part, le rire est un exutoire qui permet de
libérer, par une voie sécuritaire, ce que la
scène a pu éveiller de fantasmes, de frustrations, de
refoulements. C'est en effet à un moi "intimidé et épouvanté"
que s'adresse l'humour, déplaçant sur la scène du rire
le trop-plein de pulsions érotiques-sadiques-anales
que la film a provoqué chez lui. Au beau milieu d'une
projection de Salo ou les 120 journées de Sodome
de Pasolini, il y a quelques années, un spectateur a
été pris d'un fou rire ininterrompu et a dû quitter
la salle. D'autres ont été pris de crises de vomissements.
À chacun sa manière de se décharger de l'impression
vive, du choc physiologique que ces films excessifs
provoquent.
***
Question
d'excès (Lies, I.K.U., Dead
or Alive)
Le
Festival Fantasia, par sa programmation, intéresse,
entre autre, parce qu'il présente des œuvres qui tentent
d'excéder l'écran. Et l'excéder de plusieurs façons.
1. En faisant participer violemment ou jovialement le
public, 2. en jouant sur la frontière du montrable et
de l'immontrable, 3. en favorisant la mise en série
de signifiants bas (excréments, vomissements, etc.)
Trois modalités de l'excès cinématographiques qui peuvent
se recouper entre elles. Soit on fait excéder l'image
pour qu'elle déborde dans la salle ; Soit on rompt la
barrière entre ce qui est convenu et inconvenu de montrer
à l'écran (images pornos, zoophilie, nécrophilie, et
autres nécropornozoophagies) ; Soit on revulse le public
en faisant éclater les scènes de vomissements, de scatologie,
de détritus, etc. Ceci, bien entendu, se fait avec plus
ou moins de succès selon le talent et l'intelligence.
Lies
(Jang Sun-Woo), I.K.U. (Shu Lea Cheang), Dead
or Alive (Takeshi Miike) possèdent tous, à des degrés
différents, cette préoccupation : faire sortir l'écran
de ses gonds, tout en maintenant une démarche esthétique
riche et nuancée, ambitieuse et provocante.
***
Lies
(Jang Sun-Woo) : Flesh is fantasy.
 Lies,
adapté du roman de Jang Jung Il Tell me a lie,
déjà présenté dans plusieurs festivals internationaux,
avait soulevé la grogne et la censure dans son pays.
Cette fable tragique documente la rencontre et la relation
entre un sculpteur de 38 ans, J, et une jeune collégienne,
Y. Après un échange téléphonique bref, ils se rencontrent
dans une chambre d'hôtel pour, et uniquement pour, faire
l'amour. La chair, il semble, est le seul enjeu entre
les deux protagonistes. Une chair qu'on embrasse, qu'on
pénètre, qu'on martyrise, qu'on scarifie. Des corps,
tantôt esclaves, tantôt maîtres, tantôt souffrant. Si
la jeune fille se retrouve dans cette chambre avec ce
type, c'est uniquement pour perdre sa virginité. Ces
soeurs se sont toutes deux fait violer... et cet acte
desespéré devient le seul moyen, pour elle, de reprendre
les droits sur son propre corps. En se donnant comme
arrière-fond, qui brille par son absence véritable,
une société violente, hypocrite, embourbée dans ses
tabous, Lies nous entraîne dans la micro-société
de ces deux amants, où, plus souvent qu'autrement entre
quatre murs, se jouent leurs ébats érotiques.
Jang
Sun-Woo, en faisant appel à des acteurs non-professionels,
pose au centre des préoccupations du film, la représentation
fictionnelle des corps à l'écran. À deux reprises, on
voit les comédiens parler du rôle qu'ils sont en train
de défendre. Par-delà la fiction, grâce à ce procédé
de distanciation, ses corps se dotent d'une réalité
trouble et troublante, en réalisant la présence
à l'écran, en fragilisant la frontière entre le corps
véritable et le corps imagé. Les coups de fouets, la
nudité franche, les glapissements de jouissance, possèdent
pour cette raison une étrange qualité : la pellicule
protectrice de la fiction a été crevée, ce qui confère
aux ébats sexuels une proximité dangereuse...
 La
caméra est d'autre part très présente, comme s'il fallait
toujours nous rappeler à la fiction de la fiction, ou,
plutôt, au document que constitue toute prise
de vue fictionnelle. La caméra se fait voyeuse, fouineuse.
Dans une scène, les deux amants sont allongés dans le
lit, cadrés bas, ils discutent. La caméra décide de
parcourir du regard la pièce, sans aucune raison
apparente. Elle s'arrête un peu sur le miroir où le
couple est reflété, puis reprend le cadrage initial.
Ou encore cette scène dans le café, où il semble que
c'est Y qui tient la caméra, s'adressant directement
à J. Dans un autre plan, la caméra en plan large filme
la ville en panotant de façon un peu aléatoire, en s'arrêtant
aux différents noms de motels… En voix-off, on apprend
que "dans le roman, il est dit qu'ils se sont fréquentés
dans tel motel, dans tel autre, etc." La caméra se recadre
sur les deux personnages qui marchent dans la rue. L'emploi
d'intertitres, les ruptures dans le fil de la fiction
(plans tournés en vidéo documentant le tournage
d'une scène), les adresses à la caméra, tous ces procédés
sont employés pour décontenancer les jeux des associations
et des identifications. Nous sortons constamment hors
du récit. Alors que ce processus ex-tatique est censé
nous replonger dans le film en nous projetant hors de
nous-mêmes, au lieu, il nous rappelle constamment notre
place dans la salle.
 Lies
est aussi le récit d'une escalade et d'une déchéance.
Escalade des moyens, de plus en plus raffinés, de plus
en plus précieux, pour infliger des supplices à l'amant
(on passe de la baguette, au roseau, au baton de bamboo).
Déchéance, d'autre part, des vies qui tournent à vide
dans les apories de l'érotisme, où l'on passe autant
de temps à soigner les plaies qu'à infliger les coups...
Or, si le sculpteur du film devient, au bout du compte,
totalement esclave de la douleur, que sa vie se vide
à mesure que progresse la fiction, au point de ne plus
obtenir de jouissance autrement, la collégienne grandit,
mûrit, et passe du petit ensemble blanc et immaculé
du début à une tenue noire cuirée et maîtresse. Le sculpteur
stagne, vieillit, son impuissance à créer se confond
avec l'implacable défaite du corps : il devient monstrueux
et grotesque. De l'autre côté, la collégienne s'est
épanouie, ses cheveux sont coupés courts, son visage
est riche d'une vitalité, elle habite Paris... bref
(et sans jeu de mots) elle a le gros bout du baton...
L'acteur
principal du film, présent lors de la projection, semblait
nous dire que la Collégienne incarne une idée de Pureté
(une certaine pureté de la Corée) qui, après s'être
laissé fouetter, non par plaisir, mais en voulant procurer
du plaisir, fouette à son tour ce sculpteur (que sculpte-t-il
au juste, on ne nous le dira pas), produit d'une société
martiale, qui jouit sous les coups qui lui sont infligés
(on y retrouve la figure du père). Pour mince et simpliste
que soit cette thèse, il demeure que Lies s'attaque
directement aux tabous d'une société et s'adresse tout
particulièrement à la société coréenne. La police est
toujours prête à faire une descente, débusquer des mineurs
qui couchent avec de vieux tordus. On pourrait dire
qu'une société qui déploie tant d'efforts pour étouffer
ce qu'elle a d'excessif, ne peut que produire de l'excessif.
Les
images et le montage de Lies opèrent sur divers
registres en même temps, comme si en alternant les styles
(documentaires, montage ralenti-accéléré, trucages en
numériques, plans fixes et sobres), on voulait destabliser
le spectateur en lui offrant plusieurs pieds sur lesquels
danser. Si certains effets semblent à l'occasion un
peu trop appuyés et font dévier les questions initiales
du film, il demeure que, dans cette indécidabilité,
dans ces incohérences même, Lies est un film
dense et complexe, qui parvient à montrer les mensonges
d'une société en déclinant les mensonges de la fiction.
***
I.K.U.
(Shu Lea Cheang) : Écran-tactile
 C'est
dans une version remontée par le producteur, où la réalisatrice
a, de son propre aveu, totalement disparue, que le film
I.K.U. est parvenu sur l'écran Impérial (en grandes
pompes, il faut bien le dire). La réalisatrice est demeurée
très laconique quant à ses intentions premières et le
degré de succès de ce remontage. Peu importe en effet
les secrets de coulisse, puisque le public a été saisi
ce soir-là d'une œuvre forte et provocante. S'il épouse
les contours du film pornographique "à station", I.K.U.
est un film, disons-le vite, expérimental, qui s'intéresse
à des questions de mémoire, d'espaces virtuels, de fantasmes
Ce flot de mouvement qui s'ébat, s'abat, et s'emballe,
est celui d'un hyperespace où toutes les coordonnées
ont été relâchées. S'il cède parfois facilement aux
effets clips, aux jeux numériques de peu d'envergure,
I.K.U. relève le pari qu'il s'est donné : offrir
un film de science fiction pornographiqe qui emprunte
aux deux genres, mais dans le seul but de tracer le
portrait d'une sexualité déréalisée.
I.K.U.
se veut, ironiquement je crois, une suite libre de Blade
Runner. Si le film de Ridley Scott possède son lot d'ambiguités
(la différence sexuelle y est démultipliée entre homme
et femme, réplicant er non-réplicant) et de sous-entendus
érotiques, il semble que Cheang s'est servie de Blade
Runner comme film-phare de science-fiction, arrière-fond
et tremplin à son essai. Dekkard devient un transsexuel
noir (Dizzi), Rachel (Reiko) une Replicant Asiatique-Nymphomane
(répliquée elle-même en 8 versions différentes), etc.
Hormis quelques clins d'oeil, fort est à parier que
les amateurs de Blade Runner n'y ont pas trouvé
leur compte.
Ce
n'est qu'après un deuxième visionnement, tout à fait
nécessaire, qu'il a été possible de tirer quelques conclusions,
bien que provisoires, sur ce film foisonnant. La notion
de surface et d'interface y semble essentielle. Les
grandes scènes se jouent toutes derrière des palissades,
des surfaces en plastique, ou encore, à travers un aquarium
où circulent des poissons rouges... D'un côté, cette
surface, d'un autre, le désir/plaisir qui parvient à
percer au travers, et révéler soit des champs d'énergie,
soit - cette image revient à plus d'une reprise - une
vue intra-utérine, qui suit l'évolution d'un phallus-faisceau
le long des parois de chair numérisées. Le corps, dans
le(s) monde(s) d'I.K.U. sont des disques durs,
des surfaces à remplir. On y stocke une mémoire virtuelle,
réutilisable sous forme de chip… Le disque peut être
réinitialisé et stocké à nouveau. Il peut contracter
des virus, se copier, etc. On retrouve donc, métaphoriquement,
la carte de toute sexualité : pulsions énergétiques,
champs électriques, mémoire, réactualisation, communication
de données sensorielles, etc. La mémoire, en effet,
y joue un rôle crucial : l'expérience est imprimée,
impressionne la surface interne du disque. Elle peut
être rejouée à souhait, même par d'autres qui
n'ont pas fait cette expérience, mais qui, en la revivant,
la réinventeront à leur tour.
Toute
sexualité dans I.K.U. est forcément et férocement alternative :
drag, homosexualité, stripteaseuse, transsexualité,
bondage, lesbianisme, bisexualité, etc. À cela, à chaque
séquence, s'accolent de nouvelles prothèses : casque
virtuel, pilules qui vous font revivre votre plus riche
expérience sexuelle, godmichet (toutes les couleurs),
poupée gonflable, fusil érotogène. De cette façon, Cheang
semble nous indiquer certaines voies qu'a emprunté le
rapport à la sexualité, entre autre depuis l'apparition
de nouvelles surfaces virtuelles. En se maintenant dans
cet espace ambigu, elle laisse sans doute au public
le loisir de s'y plaire ou de s'en défaire.
Une
des dimensions les plus riches d'I.K.U. se trouve dans
sa problématisation de l'écran. Pour avoir sans doute
travaillé abondamment sur le web, Cheang a pris acte
de cette nouvelle configuration de l'écran et l'a transporté
vers le cinéma : si d'un côté elle respecte certains
codes filmiques, de l'autre, elle repense radicalement
certains de ses présupposés. L'écran devient, en effet,
un nouvelle surface sur laquelle se projettent des plages
d'informations, et qui nous projette dans un espace
liminaire, entre corps et écran, entre corps-écran et
cerveau-écran. Un écran-érogène : espace tactile, manipulable
à souhait dans des mondes irréels qui glissent les uns
sur et dans les autres. Tout, de la caméra au corps,
est désarçonné.. On pivote, on spirale, on s'enfonce,
on est projeté au-dehors et au-dedans, selon un principe
extatique auquel plus d'un spectateur m'a semblé réticent
à s'adonner librement, ne trouvant pas de fil narratif
stable sur lequel s'appuyer.
 L'écran
est aussi un écran-mosaique. L'effet mosaïque est le
trait d'union entre le public japonais et le sujet érotique.
La mosaïque obligatoirement au Japon, doit couvrir les
poils pubiens et cette surface structure, aux dires
de la réalisatrice même, le désir du citoyen japonais.
Désir en mosaïque : principe que Cheang prend au pied
de la lettre, multipliant et dépliant les effets. Là,
c'est l'écran au complet qui se "mosaïque" et sur lequel
vient s'inscrire l'enregistrement, le code d'information
de l'expérience ; tantôt c'est à même la scène érotique
qu'en morceaux épars les sujets seront emportés, comme
s'ils étaient portés, dans leur geste et leur jouissance,
par la multiplicité d'atomes d'informations dont leur
plaisir est composé ; tantôt encore (dans une des scènes
les plus riches de tout le film), un couple fornique
dans un lieu constitué d'une série de palissades amovibles,
en mouvement perpétuel, percées de lumière. À l'endroit
du sexe de la femme, c'est un faisceau lumineux qui
le masque et qui s'intègre à l'univers visuel de la
scène tout en rajoutant, au lieu même de la jouissance,
le signe d'une puissance disons.. lumineuse...
Si
le film, structurellement, a, nous l'avons déjà dit,
toutes les apparences d'un film porno (succession de
lieux, accumulations d'expériences avec variations,
de postures et de composition,trame narrative minimale),
il m'a semblé aussi structuré comme un jeu vidéo. Les
intitulés, superposés à l'image, appuient cette impression
(ex : Go to Bar x, meet up with x. / Beware of the underground.
/ Virus Tokyo Rose detected.), comme s'il s'agissait,
en passant d'une station à l'autre, d'accumuler des
points, de passer d'un niveau à l'autre. Or, le fait
est que nous n'avons pas de mannette, nous ne contrôlons
en réalité absolument rien, hors la possibilité de refaire
pour nous-mêmes, les trajets parcourus.
I.K.U.
se présente visiblement comme un hypertexte aux lieux
superposés, aux couches successives, aux strates filées
à l'aide de liens qui nous font passer d'un site à l'autre,
entrecoupés de pauses publicitaires, de moments plus
informatifs, etc. Il n'est pas rare de voir l'écran
partager en plusieurs sections : texte au-dessus, fenêtres
tout au long, en bas. Cette nouvelle pratique du cadre
et de la fenêtre, tout entière tributaire des interfaces
informatiques, non seulement est transposé, mais s'intègre
parfaitement au contexte fictionnel.. Le texte filmique
est devenu hypertextuel.
Alliant
une sensualité écranique avec des prémisses et un projet
théorique denses, I.K.U. ne se laisse pas gober facilement,
et c'est devant une foule bâillante et frustrée que
le film est tombé, nécessairement, à plat ventre.
***
Dead
or Alive (Takeshi Miike) : Un film qui hésite
entre l'est et l'ouest
Si
on reconnaît, ici et là, dans Dead or Alive de
Takeshi Miike, la griffe de certains grands cinéastes
japonais (Takeshi Kitano, tout particulièrement), ce
film n'a toutefois - par moments du moins - rien à envier
aux Johnnie To, Ringo Lam, John Woo.
 Dead
or alive est un film qui se plaît à brouiller les
pistes et ce, dès ce début volontairement chaotique
où le martèlement metallique de la musique se conjugue
avec une esthétique pléthorique : tous les excès sont
condensés, afin de dresser le portrait d'une ville qui
a perdu le nord. Multipliant les effets de caméra étourdissants,
les angles de prise de vue impossibles, le sexe se marie
à la drogue, qui se marie au meurtre, sans distinction.
Le montage bat frénétiquement, on a peine à suivre le
fil tellement ils sont nombreux : fonctionnant sur une
logique de l'attraction foraine où tout est mis en œuvre
pour excèder, pour faire déborder le cadre. Les espaces
disjoints sont réunis par un montage qui les aspire,
qui les heurte et les télescope.
Mais
que dire après coup. Après cette introduction essouflante,
le récit reprend ses droits. On nous présente, en parallèle,
les tribulations de Yojimo et de Ryu. Le premier est
un flic, le second est un chef de clan chinois œuvrant
au cœur d'un Tokyo déchiré par les guerres que se livrent
les yakuzas et la mafia chinoise. Il s'agit, en tout,
de gagner du terrain, en défrichant au fur et à mesure.
Ryu a quitté la Chine et au Japon n'a trouvé rien de
mieux qu'à devenir un "vilain". Yojimo, de son côté,
aux allures parfois du Beat Takeshi de Violent Cop,
ou de Sonatine, est coincé entre son devoir,
sa vie familiale, les tracas d'un fonctionnariat inefficace
et d'un chef de police zen qui joue de la flute de pan
sur le toit d'un immeuble. Il se faufile entre les mafieux
avec une certaine grasse inexpressive ; Ryu est peint
avec les mêmes traits laconiques et plats. Dead or
Alive fait s'affronter deux civilisations, japonaise
et chinoise, tant dans le récit que dans les genres
cinématographiques dont le film s'inspire, culminant
dans un duel final désopilant entre les deux protagonistes.
(Une connaissance plus vaste des cultures et des traditions
respectives permettrait sans doute une lecture plus
pénétrante et inspirée.)
 Le
film hésite, programmativement dès le titre (dead or
alive), entre une variété de styles et de techniques
: les raffinements de certains cadrages s'opposent à
l'esthétique punk et criarde du début du film ; le mélodrame
familial côtoie le burlesque grotesque ; l'horreur la
plus répoussante déborde sur une fin hilarante, parodie
décapante de film fantastique. Takeshi Miike déploie
une palette de possibilités offertes dans le cinéma
de genre (yakuza, art martiaux, drame, mélodrame, film
noir, comédie noire, comédie fantastique, etc.), tout
en refusant d'élire un genre en particulier.
Structurellement
aussi, ce film en contient plusieurs qui s'opposent
et se conjuguent. Alternant les vitesses et sautant
d'un sous-récit à un autre, Dead or Alive est
l'exemple typique du film qui hésite, mais qui est capable
de construire suffisamment bien cette hésitation, qu'elle
devient un trait essentiel du projet.
***
Gemini
(Yokio Tsukamoto) : Freud et Marx.
Selon
plusieurs, la projection de Gemini (Yokio Tsukamoto)
a été un des points forts du Festival et on ne peut
que leur accorder raison. En prenant le pari de faire
un film d'époque (le film se déroule à la fin de l'ère
Meiji), ce spécialiste des espaces futuristes, urbains
ou post-industriels changeait radicalement de cap. Gemini
conserve toutefois certains traits distinctifs, certains
thèmes et obsessions qui filent toutes son œuvre (Tetsuo
1 et 2, Tokyo Fist, Bullet Ballet).
Dès
les premiers instants, Tsukamoto démontre une maîtrise
parfaite du médium, tant en ce qui a trait à la bande-son
qu'à la bande-image. Une palette sobre d'ocre, de verdâtre,
de bleu, se marie tout au long du film avec ces leitmotivs
lancinants joués en boucle, ces mélodies tristes qui
texturent et contrastent l'espace (la Sonate pour violoncelle
de Beethoven, les percussions fracassantes). Les points
de démérite sur le plan scénaristique sont pleinement
récupérés sur le plan des ambiances, des tensions dramatiques,
créées uniquement à l'aide de procédés formels.
Adapté
d'un récit d'Edagowa Rampo, Gemini est l'histoire
d'un médecin paisible et posé (Daitokuji), marié à une
femme sublime, mais atteinte d'amnésie. Ils habitent
une demeure cossue dans un quartier riche de Tokyo,
coupée de la pauvreté, de la misère et de la maladie
qui ravagent le village à proximité. La résidence du
médecin est bientôt envahie, d'abord par une odeur pestilentielle
qui semble venir des fondations mêmes, ensuite par la
présence d'un étrange visiteur nocturne, dont les traits
ressemblent étrangement à ceux de Daitokuji, qui provoque,
tour à tour, la mort des deux parents.
 Le
climat d'étrangeté dans lequel nous sommes plongés tout
au long de cette première partie est fondé principalement
sur une impression de familiarité étrange (selon le
mot de Freud : unheimlich), par la peur de cet
Autre, réflechi dans les miroirs, dans l'impression
indécidable d'être à la fois soi-même et hanté par une
présence qui nous ressemble essentiellement...
Alors que tout laisse croire que le film travaille le
thème du döppelganger, que cet étrange double
fantômatique qui hante la maison est issu d'une quelconque
puissance inexpliquée, au beau milieu du film... tout
nous est expliqué. Le double surprend Daitokuji et le
projette au fond d'un puits : on apprend qu'il est en
fait son frère jumeau (Rin), rejeté par ses parents
à la naissance à cause d'une légère difformité sur le
corps. Il a été recueilli par des saltimbanques de l'autre
côté de la clôture et a grandi dans la misère et la
pestilence. Parti à la recherche de sa fiancée qui a
dû fuir le village, il se rend compte que cette dernière
s'est réfugiée dans la demeure de Daitokuji et que,
prétextant l'amnésie, l'a épousé sans que transparaisse
la moindre soupçon sur ses origines.
Alors
qu'on semble être plongé dans un univers fantastique,
celui du William Wilson de Poe, d'un conte de Hoffman,
du Double de Dostoeivski et autres Lost Highway, le
film de Tsukamoto transgresse ses propres prémisses
pour mettre un place un dispositif narratif fondé sur
un conflit de classes, entre la riche bourgeoisie japonaise,
empreinte de culture et de raffinements, et la pauvreté
crasse des prolétaires-sauvages. Le film fonctionne
sur une logique de la réversibilité, se joue autour
de mulitples inversions, de renversements complets de
personnalité, où l'on ne sait plus qui est qui pour
qui. Les masques tombent, mais seulement pour faire
rejaillir un niveau simulacre de la réalité. (Le Double
révèle son origine dans le seul but de faire souffrir
celui de qui il usurpe l'identité).
On
retrouve ici deux thèmes prisés par Tsukamoto : la jalousie
(voir Tokyo Fist) et le corps comme lieu de métamorphose…
C'est toujours par et à travers le corps que les revirements
narratifs s'opèrent... Pour figurer le jalousie amoureuse/sexuelle
de Daitokuji, prisonnier au fond de son puits, c'est
tout son corps qui est transfiguré en masse pestilentielle.
Le renversement de classe est accompagné, nécessairement,
d'une métamorphose complète du corps, et ce, dans les
deux cas.
Toutefois,
en prenant le pari d'annuler ce qu'il y aurait pu y
avoir de proprement irrésolvable et de mystérieux dans
ce récit (on apprend dès la moitié du film l'origine
du double ou on le déduit avec peu d'efforts), Tsukamoto
voit la charge émotionnelle de son film résorbée dans
un récit aux contours un peu simple, et il y perd ce
qui, autrement, fait sa force, l'horreur fondée sur
la surprise, les revirements, les espaces cauchemardesques.
En remplaçant l'inquiétude des ambiance par les coincidences
boiteuses du narratif, Gemini devient autre
chose, aborde des questions au lieu de nous
en laisser à démêler.
La
facture du film est toutefois, comme toujours, impeccable.
Il évite, cette fois-ci, le risque d'une suresthétisation-clip
(dont souffrait Tokyo Fist et Tetsuo II,
à mon avis), au profit d'une mise en scène posée, une
caméra qui suit de près les tensions dramatiques. Un
montage bien ficelé, quelques raccords qui font penser
ici et là à Ozu (raccord 180 degré), à Greenaway (ces
plans parfaitement symétriques), à Wong Kar-Wai (les
quelques scènes de combats offrent quelques réminescences
avec Ashes of Time). Le contraste entre les deux
univers (le mileu bourgeois et le village-dépotoir)
est marqué par des ruptures visuelles frappantes (plan-séquence
vs. Montage frénétique, travelling précieux vs. Caméra-épaule,
couleurs froides vs. Couleurs chaudes, etc.)
Gemini
est un film, aussi, empreint d'une poésie visuelle et
sonore, qui dépasse radicalement ses dédales narratifs,
trop appuyés et invraisemblables pour s'intégrer sans
grincer dans son univers visuel.
***
Questions
pour conclure
 Que
retient-on d'un Festival ? Ses moments, éparpillés maintenant,
qui se déclinent en autant de titres de films, et de
moments particuliers dans ses films. Retenir des deux
Johnnie To présentés au Festival, un parti-pris rythmique
et musical : Running out of Time et The Mission,
le premier tout particulièrement, fait du Temps le sujet
de son film : un homme sait qu'il ne lui reste que peu
de temps à vivre, et, comme ultime pied de nez, organise
une série de coups fameux, question de se jouer de la
police, de se faire maître d'un temps qui le rattrappera,
fatalement. Idem pour The Mission où la mission,
en elle-même, n'intéresse que parce qu'elle est l'occasion
de mettre en scène des bravades stylistiques (montage,
mouvements de caméra) d'une propreté (technique s'entend)
exemplaire. Retenir de Chaos (Hideo Nakata) une
exceptionnelle exploration des procédés scénaristiques,
fondus dans un labyrinthe de conjonctures, d'attentes
et de renversements. Et caetera. Et caetera.
Sur
le lot, il est toujours plus aisé d'écrire sur les films
qu'on a aimés que sur ceux qu'on a détestés. Que le
lecteur comprenne plus comme de la paresse les choix
de films mentionnés, que comme un éloge inconditionnel
à la programmation de ce Fantasia 2000.
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