Der Himmel über Berlin de Wim Wenders
LES ANGES DE L’HISTOIRE
« Les anges (dit-on) souvent ne sauraient pas s’ils passent parmi
des vivants ou des morts. L’éternel courant
à travers les deux règnes entraîne tous les âges
avec lui sans arrêt, et dans tous deux il domine leurs voix [1]. »
« Je désire faire un film à et sur Berlin. Un film dans lequel s’inscrirait une certaine idée de la ville depuis la fin de la guerre. Un film qui ferait apparaître enfin ce qui manque dans tant de films tournés à Berlin, et qui pourtant semble tellement à portée de la vue : des sentiments certes, mais aussi quelque chose dans l’air, sous les pieds, ce qui distingue si radicalement la vie ici de la vie ailleurs, dans d’autres villes. […] [L]’histoire est ici physiquement et émotionnellement présente, une histoire qui ne peut être vécue ailleurs en Allemagne, dans la République Fédérale, que comme dénégation ou absence. […] Beaucoup disent que Berlin est "foutu". Je dis : "Berlin est plus réel que toutes les autres cités. C’est un site plus qu’une cité." […] Mon histoire ne parle pas de Berlin du fait qu’elle s’y déroule, mais parce qu’elle ne pourrait se passer nulle part ailleurs [2]. »
La traduction réductrice du titre du film de Wenders, Les ailes du désir ou Wings of Desire, escamote ce que l’on pourrait appeler le véritable sujet de ce film, auquel on aurait peut-être pu donner le titre « Berlin 87 », comme il y a un Europe 51, un Germania anno zero, même si peu de choses lient, a priori, Wenders à Rossellini. Der Himmel über Berlin, Le ciel au-dessus de Berlin, désigne d’entrée de jeu le point de vue aérien du film, survolant et traversant les murs et les enceintes de la ville, happant au hasard des bribes de flux de conscience des Berlinois, riches ou pauvres, jeunes ou vieux. Berlin, vu du ciel ; le ciel, vu de Berlin : entre ciel et terre [3]. Du macro- au micro-, le film ne cessera d’alterner les points de vue, les « focales », non afin de réduire l’un à l’autre, mais dans la conscience que c’est en maintenant et en alternant ces deux perspectives que l’on pourrait rester fidèle au flux de l’histoire (de la ville) [4]. Du coup, les perceptions (sonores et visuelles « pures ») des anges et leurs mouvements dans l’espace de la ville dessinent moins un enchaînement narratif linéaire, qu’une choralité ou un mouvement symphonique.
L’intrigue amoureuse entre l’ange Damiel et Marion la trapéziste - que le remake américain, City of Angels (Silberling, 1998), a évidemment seul retenu -, ou encore l’attendrissant « devenir-homme » de l’ange, est peut-être à la source du succès du film [5], ce n’est évidemment pas pour ces raisons qu’il mérite une attention (ce serait plutôt l’aspect le plus mièvre et kitsch du film). Il nous faut plutôt revenir à l’énoncé de principe de Wenders, donné en exergue : faire un « film à et sur Berlin », après un « exil » de sept ans, qui renouerait avec sa mémoire d’enfant et d’adulte de l’Allemagne [6], et son expérience de cette ville en particulier [7]. Mais Wenders refusait l’idée d’adopter le point de vue d’un individu « revenant » à Berlin. Très tôt, l’idée d’un film qui ne serait pas dominé par un point de vue s’est imposée, lui préférant une multiplicité de points de vue, de multiples points d’entrée dans la conscience de la ville, et dont témoigne par exemple une version abandonnée du projet, de faire que les anges représentent les quatre puissances qui administraient encore la ville [8] (un ange anglais, un autre français, un russe et un américain, reprenant la répartition des personnages dans Berlin Express de Tourneur).
Les allusions évidentes à Toute la mémoire du monde (1956) de Resnais (notamment dans les scènes tournées dans la bibliothèque, chef-lieu des anges), ou encore à Nuit et brouillard (1956) et Hiroshima mon amour (les travellings latéraux qui « dé-raccordent » le présent et les images d’archives, ou encore les travellings qui créent ces continuum discontinus entre Nevers et Hiroshima), corroboreraient, au-delà de certains thèmes communs, l’idée d’une ville-mémoire, singulière et poreuse, constituée du concert entrechoqué des quêtes et des tracés : les anges (comme la caméra) sont autant de surfaces sensibles - véritables automates spirituels - qui répercutent et réfractent cette mémoire plurielle, logée dans les plis de la ville. En effet, Berlin nous est montrée comme une ville faite de plis, de replis. L’Histoire, pour continuer le jeu sémantique, y apparaît comme repliée dans ses lieux symboliques, ses recoins reculés, désaffectés. Le film aura pour tâche de déplier, ne fut-ce qu’en les filmant, le potentiel poétique et historique de ces espaces, s’inscrivant dans un projet plus général de réappropriation d’une mémoire allemande, qui a animé plusieurs cinéastes, artistes et écrivains de sa génération qui participent de ce que Palmier appelle une « culture née des ruines [9] ». Der Himmel über Berlin, plus qu’un conte semi-fantastique sur l’incarnation d’un ange amoureux d’une trapéziste, est un film sur Berlin, un film tissé de multiples références qui s’entremêlent, comme le chœur des voix qui tapissent la bande son : l’angelus novus de Klee/Benjamin (mentionné au passage dans la bibliothèque), Rilke et ses « anges effrayants » (on entend de multiples citations de ses poèmes tout au long du film), les « hommes du XXe siècle » d’August Sanders (le conteur Homère en parcourt un exemplaire), des références au cinéma allemand des années 40, mais aussi à la représentation de l’histoire de la Deuxième Guerre mondiale et du nazisme dans la télévision et le cinéma hollywoodiens « made in Berlin » (c’est le film dans lequel joue Peter Falk [10]), etc. Cette stratification de références littéraires et discursives est redoublée par le choix des lieux du film, qui constituent autant de points de « repaires » de la mémoire de la ville, d’autant plus puissants que nombreux d’entre eux sont devenus entre temps méconnaissables (la bibliothèque, la Potsdamerplatz, la Friedrichstrasse, la Siegessäule, la façade en ruine de l’Anhalterbahnhof devant laquelle passe Peter Falk, plantée au milieu d’un terrain vague qui aujourd’hui n’existe plus, etc.).
La première fois que nous voyons l’ange Damiel, c’est perché en vigile sur une pierre de la sombre Kaiser-Wilhelm-Gedächnistkirche, un des rares monuments incendié de Berlin ayant « survécu » à la reconstruction de la ville, avec ses gargouilles gothiques ailées qui regardent la ville de haut, mais aussi du fond d’une Histoire-personnage qui surplombe et traversera le film (même si, au final, dans la progression du récit, ce sera l’« histoire » d’amour de Damiel et Marion - « la plus grande histoire, celle de l’homme et de la femme » - qui semble vouloir prendre un peu mièvrement le dessus sur le problème de l’Histoire et de sa représentation).
L’Histoire s’incarne dans des lieux, dans ces ruines [11], mais aussi dans ces personnages qui fonctionnent comme des « médiums » qui médiatisent, au sens plein du terme, une part de la mémoire de la ville, qui dotent ses lieux d’une profondeur temporelle et historique. Mais cette médiation, à chaque fois, à bien y regarder, passe par l’intercession d’un ange « remédiateur », qui permet de re-projeter, pour le spectateur, l’image d’une expérience, individuelle et collective, de l’Histoire (les anges seraient en ce sens des « médiums » de « médium »). Une scène est particulièrement loquace à cet égard.
- Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, 1987
Nous sommes dans le studio de tournage du téléfilm américain. Le lieu du tournage n’est pas choisi au hasard. Il s’agit du Luftschutzbunker de la Pallasstrasse [12] (sur un côté de l’édifice, on peut apercevoir une photographie géante du bunker bombardé, après la guerre, cerclé de débris, en guise de memento [13]). Lieu « réel » et lieu « fictif » se côtoient de façon singulière ici [14] (fig. 98). Dans le studio-bunker, défoncé par endroits et révélant l’étagement du lieu, plusieurs figurants - certains sont habillés en SS, d’autres portent une croix jaune sur leur manteaux - attendent le début du tournage. En regardant autour de lui, un acteur se demande si certains de ces figurants sont des « vrais » survivants des camps.
- Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, 1987
Une vieille dame est assise à côté de Damiel qui écoute les évocations poétiques d’un vieillard. Il se penche ensuite vers la vieille dame qu’on cadre en gros plan, tandis qu’on suit le fil de sa pensée : « Le français, je l’ai rencontré dans la rue. Il a dit : "Berlin ne sera plus". » Pendant qu’elle ferme les yeux, en fondu enchaîné, on voit apparaître un plan d’archives, en couleur [15], sans doute filmé depuis un véhicule, sur une équipe de Trümmerfrauen dégageant et transportant des débris. « Je vois encore cette femme qui se tenait parmi les ruines et qui secouait le duvet », entend-on. Un deuxième plan d’archives montre, filmé du sol, de loin, une femme dans son appartement, mais dont toute la façade a été détruite, et qui agite ce qui semble être une nappe. Nous sommes, classiquement, devant un exemple d’« image-souvenir ».
- Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, 1987
Or, alors qu’un fondu enchaîné nous ramène au présent et que, selon la convention, nous nous attendrions à retrouver le visage de la vieille, c’est plutôt le visage de Damiel qui apparaît, en surimpression. L’ange est en quelque sorte la courroie de transmission qui permet au souvenir individuel de « passer » à l’image (d’où notre idée d’ange « remédiateur »). Ce faisant, cette image déborde le simple ressouvenir personnel et embrasse une histoire collective ou, à tout le moins, qui se veut ouverte à partage.
- Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, 1987
La photographie, le bunker « réel », le témoignage oculaire rapporté par la parole de la femme, le plateau de tournage du téléfilm hollywoodien, l’anecdote sur Hitler, l’image d’archive de Berlin en ruine, autant de façons, mais aussi autant de « médiums », par lesquels se construisent non pas une, mais des images de l’Histoire. C’est par le biais de cette pluralité que Wenders espère en transmettre, sinon l’expérience, du moins des fragments de sa mémoire. Ce serait le fondement de sa poétique de l’histoire. La mémoire, l’expérience, chez Wenders (comme chez Egoyan), ne sont jamais « pures », elles sont toujours médiatisées [16], par des livres, des photographies, une bande magnétique, une image d’archives. Dans Der Himmel über Berlin, Wenders déploie - sans doute encore plus radicalement que dans d’autres films -, des chaînes médiatiques complexes. Ce n’est qu’à cette condition, sans doute, qu’il peut « réaliser » un nouveau type de « récit épique » sur Berlin [17], qui échapperait à certaines conventions narratives (même si le film n’y parvient pas toujours), et qui dépasserait l’impasse dans laquelle se trouve le « narrateur »… pour ne pas dire la narration classique. La « correspondance », la « co-présence » signifiante des images et des sons, qui puise ses sources dans une certaine conception du Romantisme - et que l’on retrouve également dans Allemagne neuf zéro de Godard -, passe par l’imbrication et le relais des médiums, matériels et immatériels, dont les anges sont, en quelque sorte, la caisse de résonance. La parole du conteur [18] - nous le savons peut-être depuis Benjamin - n’est plus suffisante pour faire « passer » l’expérience de l’histoire, puisque cette dernière est toujours-déjà médiatisée.
Une scène, cruciale, mérite notre attention. Nous sommes dans la bibliothèque. Cassiel suit affectueusement Homère, joué par Curt Bois [19], se consolant de la « pénombre du monde » en regardant un modèle réduit automatisé décrivant la rotation des planètes du système solaire. La mécanique du monde supralunaire, si l’on suit la métaphore que semble tracer Wenders-Handke, serait aussi durable que l’art du conte, dont il est porteur : « le monde semble s’enfoncer dans la pénombre, mais je conte, comme au commencement, de ma voix chantonnante qui m’aide à garder le moral, épargné des troubles de la vie quotidienne grâce au conte, et sauvegardé pour l’avenir ».
Un fondu enchaîne sur Homère feuilletant un exemplaire des « Hommes du XXe siècle » d’August Sanders, indépassable encyclopédie photographique de la société allemande des années 1920 et 1930, et qui plonge Homère dans ses souvenirs et ses réflexions. Or, la voix, ici, semble contredire le défilement des images. Après avoir feuilleté quelques pages du livre, on voit apparaître des images d’archives de Berlin datant de la Seconde guerre, en noir et blanc, montrant des rangées de cadavres, notamment d’enfants, étalés au bord d’un immeuble bombardé [20].
- Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, 1987
« J’en ai terminé avec la course à travers les siècles, avec les allers et venus, comme dans le passé. Maintenant je ne pense qu’à l’instant présent. Mes héros ne sont plus les guerriers et les rois, mais les choses de la paix, toutes égales les unes aux autres. Les oignons qui sèchent, égaux à la racine d’arbre qui traverse le marais. Mais personne n’a encore réussi à chanter une épopée de la paix. Qu’est-ce qui fait que la paix ne suscite pas d’inspiration durable, et qu’elle est pratiquement impossible à conter ? Dois-je abandonner maintenant ? Si j’abandonne, l’humanité perdra son conteur. Et si l’humanité perd son conteur, elle perdra son enfance. »
Les références aux récits épiques homériens (« les guerriers et les rois ») se mêlent, avec les photographies de Sanders des années 1920, aux images terribles de la guerre, et aux réflexions sur l’impossibilité d’une « épopée de la paix ». Entre la pensée d’Homère cherchant à se situer dans l’instant présent et les « choses de la paix », et l’acte de ressouvenir de l’histoire par le biais de la photographie et de l’image d’archive (toujours porté par la présence remédiatrice de l’ange), y a-t-il seulement contradiction, comme il peut en arriver, entre le geste que l’on pose et la réflexion que l’on se fait ? Ou n’y a-t-il pas plutôt, dans cette contradiction, une tentative de définition du projet de Der Himmel über Berlin : parvenir à réaliser une épopée sur la paix, l’enfance et l’amour, qui passerait, en même temps, par une conscience de l’Histoire (le présent et le passé) que porte, en lui, chaque instant. Pour Wenders, s’agit-il d’une façon de tendre au dépassement de la nostalgie et du ressentiment, une tension, une attente qui place le « narrateur » dans une nécessaire oscillation entre la fiction et documentaire, mais aussi entre le deuil et la mélancolie ?
L’actualité proprement politique, ainsi que la stratification temporelle et médiatique de la séquence, s’accroît encore plus dans la scène suivante. Après deux plans, le premier montrant Damiel perché sur l’épaule de la Victoire (autre figure tutélaire et symbolique du film), reconstituée en studio, puis un second plan, plus large, sur la Großer Stern au milieu de laquelle se trouve la colonne [21], nous retrouvons Cassiel et Homère traversant ce qui était la Potsdamerplatz (« Je ne retrouve plus la Potsdamerplatz. Ici ? Ça ne peut pas être ici », se répète Homère).
- Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, 1987
Désormais - mais plus pour très longtemps - la Potsdamer est coupée en deux par le Mur qui sillonne un immense champ abandonné à la végétation, à la grisaille. Ce véritable chantier de la mémoire donne lieu à une triple évocation « topochronographique » : le Berlin des années 1920 et 1930, jusqu’à l’arrivée des nazis [22], la Potsdamerplatz détruite de l’après-guerre (un plan d’archives, tiré du film américain en couleur, montrent les ruines terrifiantes qui s’y trouvaient), et une strate « actuelle », documentaire, montrant le no man’s land qu’est devenu la Potsdamerplatz, avec le métro suspendu, ses hautes herbes, un son d’hélicoptère, des immeubles à l’Est aperçus par-delà le Mur, un vaste terrain de jeu pour les squatteurs et les graffiteurs. Homère trouve un fauteuil sur lequel il s’assoupit à moitié, épuisé, sous le regard attendri de Cassiel, en citant des vers qui pourraient être de Rilke ou de Hölderlin, ou dont l’influence se ferait sentir sous la plume de Handke :
« Désigne-moi, ô muse, le chanteur immortel qui, abandonné de ses auditeurs mortels, perdit sa voix. Celui qui, d’ange de la poésie qu’il fut, devient ignoré ou raillé, au dehors, au seuil du no man’s land. »
Sur ces vers, on voit Homère (souvenir, évocation poétique ?), devant une boutique de souvenirs (le mot « souvenir » apparaît nettement à l’écran) tournant la manivelle d’une petite boîte à musique jouant un air populaire des années 1920, décrivant l’air de Berlin : Das ist die Berliner Luft.
- Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, 1987
Homère est ainsi perçu comme un ange de la poésie déchu, un chantre immortel devenu poète ignoré et raillé, perdu dans le no man’s land « intermédial » de ses souvenirs. Chantier, ruine, fragment d’archive, résurgence des couches lointaines du passé, participent d’un même régime spatio-temporel. Les diverses strates d’histoire et de mémoire qui se réfractent construisent dans cette courte scène une image-cristal, où l’actuel et le virtuel, l’historique et l’allégorique, le ressouvenir et l’archive, entrent en coalescence. Une telle poétique de l’histoire, où passé et présent cohabitent dans un même continuum discontinu, renvoie à la perspective « temporelle » de l’ange, d’un ange de l’histoire [23] ; elle se confond avec celle du film et avec celle du conteur. L’ange, le conteur et le cinéaste semblent ainsi se relayer pour composer un projet commun, une même utopie, qui serait celle du film (figs. 107-110).
La complainte du « conteur », entendue en voix off pendant que nous le voyons, de dos, marcher vers le Mur, à la toute fin du film, est marquée par l’urgence et une certaine forme de désespoir, une peur du vide : « Désigne-moi les femmes, les hommes et les enfants, qui me chercheront, moi leur conteur, leur porte-parole, car ils ont besoin de moi plus que tout au monde ». Homère incarnerait cette nécessité de la parole et du témoignage, mais aussi, d’une certaine manière, sa faillite. Faillite du « conteur » solitaire à trouver une écoute parmi la multitude de solitudes qui peuplent Berlin, faillite à réaliser une « épopée » sur la paix, à retrouver l’innocence inentaméede l’enfance… à localiser la Potsdamerplatz. Jusqu’à un certain point, les stratégies narratives et formelles que déploie le film se projettent peut-être comme une relève paradoxale de ce défi, de ce désir : identification avec le chant poétique de l’enfant (qui ouvre et clôt le film), pureté et innocence de l’amour qui triomphe et annonce une histoire nouvelle (« eine Geschichte von Riesen », annonce Marion dans le dernier monologue), et en même temps, prise en compte de l’Histoire et de la mémoire de ses lieux, de la mélancolie du conteur et de nouvelles modalités (mais aussi des nouvelles « médialités ») de sa transmission. La phrase ambiguë, « Nous sommes embarqués » (empruntée à Pascal), sur laquelle se termine, en français, ce film « à suivre »… annonce une double histoire à venir (que le film a tenté de raccorder) : l’histoire d’amour (peut-être dangereusement) triomphaliste, entre Marion et Damiel, et l’histoire de Berlin, qu’il faut poursuivre, qui se poursuit, de près et de loin, bis ans Ende der Welt.
