LE SECRET HONTEUX DU {DÉCLIN DE L’EMPIRE AMÉRICAIN}
Histoire d’un malentendu
Le Déclin de l’empire américain (1986), de Denys Arcand, fut le film québécois qui attira le plus grand nombre de spectateurs à l’étranger, particulièrement en France, et qui occupa le premier rang du box office québécois pendant une douzaine d’années, jusqu’à la sortie de la comédie Les Boys et le présent succès, encore plus retentissant, d’Un homme et son péché. Le film a continué de jouir de cet aura du succès par la suite, tel un jalon inestimable dans l’histoire du cinéma québécois, « film d’auteur » couronné par le succès populaire. Denys Arcand a dernièrement annoncé la réalisation d’une suite au Déclin. Plus qu’un deuxième film poursuivant une nécessité narrative qu’aurait promise le premier, on y voit d’abord l’effort de faire germer quelque chose dans le sillon du Déclin, d’attirer l’attention en rappelant et voulant reconduire son propre mythe. Donc le mythe et non le film, et ce mythe, l’histoire d’un film dans l’histoire du cinéma québécois, est un malentendu sur le film.
Sans enlever au Déclin ses quelques qualités - car ce fut tout de même un film réussi, d’une certaine audace, d’une économie de moyens qui veut faire place au propos (si propos il y avait) - il faut toutefois constater la confusion qui persiste entre le succès commercial du film et le discours critique qui en fait l’institution. Dans la bouche de nombreux promoteurs de cette culture avide de reconnaissance, le film qui a remporté le plus de succès à l’étranger s’est vite traduit par « le plus grand film québécois ». Malentendu certes, car on peut affirmer qu’aucun raisonnement critique ne pourrait placer le Déclin au même rang que d’autres oeuvres qui ont marqué le cinéma québécois, et plus les années passent, plus cela devient évident chaque fois qu’on revoit le film. Le passage du temps sur une oeuvre est moins bon menteur que le discours qui s’obstine à le perpétuer. Nous n’entrerons pas dans le débat puéril d’établir un palmarès, mais on ne parle pas de la même chose, de toute façon, si on compare le Déclin avec la qualité artistique, la solidité de la réflexion et la caractère disons « authentiquement québécois » (reconnaissables dans l’histoire d’un cinéma « national ») de films comme Les Bons Débarras (Francis Mankiewicz, 1980), Mon Oncle Antoine (Claude Jutra, 1971), La Bête lumineuse (Pierre Perrault, 1982), Yes Sir Madame (Robert Morin, 1995), et quelques autres, même d’autres films d’Arcand, comme Gina (1975). Ajoutons le cinéma documentaire à la liste et le Déclin recule encore plus. Mais pourquoi ce film occupe-t-il un trône d’épithètes élogieuses dont les autres n’ont jamais joui à un tel degré sur la scène publique ? Qu’il ait rapporté des sous et les autres non, qu’on s’en réjouisse, certes, mais qu’on fasse briller son auteur comme le soleil de notre paysage culturel est une affaire plus douteuse.
Qu’en dit-on, d’ailleurs, de ce film ? Qu’il est « intellectuel » (ce qui est au départ suspect, puisqu’on utilise généralement ce terme ici pour reléguer des oeuvres à l’oubli et non pour immortaliser leur succès populaire), qu’il est simple, que les personnages sont contemporains et réalistes, que le jeu est remarquable, qu’il est bien écrit puisque tout repose sur les dialogues et que la langue y est raffinée, que la mise en scène est sobre et juste, qu’il reflète la société québécoise, etc. Fait révélateur et plus subtil, il s’agit du film permettant au plus grand nombre de Québécois de se targuer d’un intérêt pour le « cinéma d’ici », soucieux de paraître cultivés, ils ne manqueront pas d’avoir vu ce film. Car bien sûr, qu’ils aient ou non aimé le film autant qu’ils le prétendent, comment pourraient-ils ne pas avoir vu « le plus grand film de l’histoire du cinéma québécois » ? Même parmi les adolescents dont je faisais partie, au moment de sa sortie, on allait voir le film, par un effet d’entraînement dont les lois m’échappent. C’était souvent le premier film québécois « sérieux » ou « adulte » que l’on voyait.
Cette forme de consensus est analogue à celle qui fait dire à tant de gens que pour eux, le plus grand film de l’histoire est Citizen Kane. Qui n’a pas déjà entendu dire cela de Citizen Kane ? Lors du centenaire du cinéma, un journaliste demandait à des gens dans la rue quel était selon eux le meilleur film de l’histoire du cinéma. Sans surprise, la réponse la plus fréquente était Citizen Kane, simplement parce que c’est une étiquette que les gens ont déjà vu apposée sur ce film, pour des raisons que j’ignore, et c’est en fait, dans la plupart des cas, la raison pour laquelle ils ont vu le film, par rapport à tant d’autres qu’ils n’ont pas vus. Comment, s’ils aiment le cinéma, n’auraient-ils pas vu le plus grand film de l’histoire ? Comme la Joconde en peinture, le statut immortel de l’oeuvre, la frénésie qu’elle suscite chez les touristes au Louvre, relève d’une transmission culturelle étrangère à ses qualités propres, bien qu’il s’agisse effectivement d’une grande oeuvre. Citizen Kane est donc un grand film, mais est-il vraiment le plus grand film de l’histoire ? Bien sûr que non, parce qu’il n’existe pas de plus grand film de l’histoire, mais aussi parce qu’il y a des centaines de films profondément plus marquants que Citizen Kane.
Voilà pour les voies mystérieuses par lesquelles un mythe se perpétue à propos d’une oeuvre. Mais si on revoit Citizen Kane aujourd’hui, on peut dire qu’il s’agit bel et bien d’un film très intéressant, ce n’est cependant pas le cas pour le Déclin. Le film a très mal vieilli et ses rides sont impossible à dissimuler sous sa couronne. La mise en scène n’est pas sobre, il faudrait encore qu’elle affirme des choix sensés, elle est tout simplement bancale, voire nonchalante et sans intérêt. Des plans sans invention, simples cadres scéniques pour les acteurs, quelques travellings pour écouler des dialogues, jeu sans nuance… La direction photo est sans la moindre inspiration. Alors on s’en remet au scénario, aux dialogues et aux personnages. C’est bien ce qu’on vante, qu’on défend, qu’on applaudit de ce film. Mais dans le « film à dialogue », il y a une marge, il y a Rohmer et il y a le télé-roman, il y a Woody Allen et le soap ; le Déclin est quelque part entre les deux, plus « sophistiqué » que le télé-roman, mais certainement à des milles de Rohmer et Allen.
Le film est « intellectuel » dans le mesure où il présente des personnages qui sont professeurs d’université, et que leurs dialogues sont truffés de références « cultivées », mais décoratives, jetées ici et là, qui ne mènent nulle part. Tout le film donne la même impression qu’une personne qui, pour se rendre intéressante dans une soirée, étale des noms d’auteurs et des titres de livres dont on sent bien qu’elle ne les a jamais lus. Les questions que se posent les acteurs du film ne trouvent pas dans leur bouche une voix vivante et crédible. Un des acteurs a dit, dans une émission spéciale diffusée l’an dernier, « 15 ans après le Déclin », que le tournage était « effervescent de savoir, de culture, Arcand arrivait en nous parlant de tel auteur, un jour il nous a mentionné … qui était-ce… ? Ah oui, Susan Sontag ! Que je n’ai jamais lu, du reste… » On imagine donc assez bien le contexte, le réalisateur arrive sur le plateau et balance des noms et des grands mots à droite et à gauche, pour que les acteurs apprennent ce que leur personnage pourrait connaître et pour que tout le monde se sente « cultivé ». Cependant, quand on s’y arrête, le film dit-il quoi que ce soit qui ait une portée intellectuelle ? N’est-ce pas plutôt de l’intellectualité comme style dont il s’agit ? Le style d’un film intellectuel, ainsi que l’occupation des personnages, c’est tout ce qu’il y a d’intellectuel dans le Déclin.
Les personnages sont réalistes dans la mesure où ils incarnent chacun une préoccupation de leur âge, de leur époque ou de leur rang social (l’homosexuel et le sida, la femme d’âge mûre avec le mari infidèle de l’autre, etc.), mais c’est dans un jeu rigide, refroidi, partout soumis à l’exhibitionisme d’une écriture enflée qu’ils évoluent, simple véhicule d’une parole qui ne leur sied point. Ils sont en fait carrément typés et grossiers (à moins que l’on évoque là aussi l’exercice de style, le cliché conscient) : l’homosexuel qui drague dans les parcs, l’amant frêle qui craint le mari cocu et costaud, le jeune voyou qui enflamme la femme plus âgée, l’obscur européen barbu « expert en science du plaisir », et on en passe.
Et la langue, que nous dit-elle, sinon que le choix de personnages professionnels et cultivés donnait le prétexte pour faire un film québécois dans un français « international », un outil devant faciliter le succès d’un film québécois à l’étranger. L’un des producteurs a déjà déclaré que le Déclin était le premier film qui n’avait pas besoin de se complaire dans les « sacres » (jurons) pour être un bon film québécois. Comme si la langue dans Les bons débarras était la complaisance d’un réalisme populiste, le folklore d’un argot, ou que dans La bête lumineuse elle pouvait être réduite à une poignée d’idiotismes, alors qu’au contraire, dans ces films, la langue est incarnée dans des personnages « réels » et fascinants. Mais il ne s’agit pas de faire des films dans lesquels on parle le québécois de la rue ou de l’arrière-pays. Dans Les bons débarras, par exemple, la langue est l’objet d’un incroyable travail littéraire de la part de l’écrivain Réjean Ducharme, auteur du scénario. L’invention créatrice s’empare de la langue qui existe et y trouve des images, une musique et une profondeur qu’on ne soupçonnait pas. La langue dans le Déclin repose seulement sur le choix d’un niveau de langage et la neutralisation de l’accent, en parler comme d’une qualité du film, c’est comme confondre la diction et le chant.
On a fait de la langue un « problème » dans le cinéma québécois, le Déclin représentant la solution de l’internationalisme neutre. Mais c’est uniquement dans une optique commerciale qu’il y a là un quelconque problème. Quand on écoute la langue dans la plupart des films québécois, il semble toujours s’agir d’un choix que le cinéaste doit faire, de sa position par rapport au problème. Peu importe la voie empruntée, on sent la contraction, le choix conscient, on parle un français international, d’un certain niveau de langage, ou on met un peu d’expressions et d’accents locaux ici et là, pour se donner une « identité ». Un complexe, peut-être parce que des films de Perrault ont dû être sous-titrés en France. Et puis après ? Un film écossais peut bien être sous-titré en anglais, des passages de Pour la suite du monde (Perrault) peuvent bien paraître incompréhensibles aussi au Québécois, mais c’est la langue que ces gens parlent et elle nous parle d’eux et de bien d’autres choses. Yes Sir Madame, avec la voix de Morin parlant un français international, n’aurait pas plus de sens qu’un film de Pagnol dans l’accent parisien. Tout dépend bien sûr des personnages, du milieu social qu’ils doivent représenter, il ne s’agit pas de plaider pour un cinéma du peuple dans sa langue la plus commune. Seulement le débat de la langue est un faux débat dans le cinéma québécois. Aucune langue ne peut être un problème, elle est l’expression des gens qui vivent en un certain lieu, à une certaine époque. Elle fait partie de la réalité à laquelle le cinéaste doit s’intéresser tout en étant une matière avec laquelle il doit créer. La langue du Déclin n’est pas une solution, elle est l’incarnation même du problème, la langue façonnée comme un produit exportable, apte à raviver en retour un complexe culturel. La vraie question de la langue au cinéma ne peut être commerciale, politique ou même strictement culturelle, elle est d’abord artistique.
L’intention de ce texte n’est pas tant de s’en prendre au film qu’au discours qui l’accompagne, aux fausses conceptions, aux traits de la culture québécoise auxquels il se rattache ; pas à son succès, mais à son statut. Cette critique n’aurait pas lieu d’être si on ne continuait d’entretenir le malentendu, et surtout, d’élever au rang d’oeuvre d’auteur national un film ordinaire ayant eu un succès populaire. Mais pourquoi le film aurait-il aussi bien fonctionné, dira-t-on ? Un mauvais film québécois aurait-il pu recueillir une telle reconnaissance ? On ne niera pas qu’il ait pu plaire à certains, que le bouche à oreille y ait mené des spectateurs curieux et que la critique grand public fît son orgueil de rendre sympathique un film bavard, qui donne l’impression de s’instruire. L’hypothèse la plus probable, qu’on n’ose jamais énoncer et qui expliquerait pourquoi, comparativement à d’autres films québécois, plus de spectateurs ont vu ce film à travers le monde et surtout en France, est toute simple : le titre, séduisant et intrigant pour un public européen (et qui n’a rien à voir avec le contenu du film, sinon qu’il est à un moment littérallement collé dans la bouche d’une actrice), et parce qu’il parle de sexe, sans qu’il ne dise vraiment quoi que ce soit d’intéressant sur le sujet, il brode autour, c’est tout. Un phallus et des seins sur les affiches, quand on annonce un film « intellectuel », n’est-ce pas suffisant pour attirer une foule de curieux ? Voilà donc le secret honteux du succès de ce film : le titre et l’affiche.
