Hors Champ

« Ça ne révèle pas du tribunal... Ça n’est de l’escroquerie qu’en apparence » Ali Sabzian, jouant son rôle d’acteur-personnage dans Close-up

« Si ça n’en est que l’apparence, alors quelle est sa réalité » Abbas Kiarostami, jouant son rôle d’intermédiaire dans Close-up

« L’étrangeté ne devait venir du dehors que pour avoir d’abord surgi du dedans » Jean-Luc Nancy, L’intrus

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Un jeune chômeur de Téhéran se fait passer pour un cinéaste connu, Mohsen Makhmalbaf, dupe une famille entière, se fait arrêter et finalement pardonner par ses victimes. Kiarostami rencontre ce jeune homme, qui accepte d’être l’acteur de son propre rôle. L’imposteur joue l’imposteur et nous ne sommes plus dans l’imposture ; identités, personnages, rôles, lieux, tout ce qui devrait servir de repère se divise, se dédouble : simulacre et réalité, passé et présent échangent leurs marques dans un miroitement indiscernable. Le héros du film, rejeton de la société, est avant tout un cinéphile. Le cinéma pour lui est une extension de sa souffrance intérieure dira-t-il et il ne rencontre la sienne que dans l’écho des films de Makhmalbaf et tout spécialement Le Cycliste [1]. Ali Sabzian se fait passer pour son cinéaste préféré, à qui, il ne serait pas éxagéré de dire, il ressemble étonemment. Comment s’ouvre ce quiproquo de Close-Up ? Sabzian lit un petit livre sur Le Cycliste. Sa voisine le remarque et lui demande où il se l’est procuré. Sabzian hésite et répond finalement qu’il est l’auteur du livre, et donc le cinéaste lui même. Elle, mère de deux fils qui aspirent à devenir artistes, y croit naivement. Et lui aussi, il veut tellement y croire qu’il joue le rôle de l’artiste à la perfection, jusque dans ses hésitations qui passeront pour modestie. Ainsi, en spectateurs, les seuls à ne pas jouer le jeu, non seulement nous savons que Sabzian est un imposteur, mais nous ne savons que cela, n’ayant d’autres moyens pour entreprendre notre voyage à travers ce film. La stratégie du film et celle de Sabzian convergent ; elle tend à gagner le spectateur à la partie qui se joue, le convaincre de ce que les puissances du faux et du simulacre sont aujourd’hui le passage obligé de notre croyance et de notre présence au monde. Non seulement « Je est un autre », mais l’acceptation de cette altération est la condition de possibilité d’une parole subjective.

Le cycliste, Mohsen Makhmalbaf, 1987

Si les deux principales sources de plaisir visuel au cinéma tel que décrites par Laura Mulvey sont la scopophilie et le narcissisme, l’expérience du spectateur devant un film de Abbas Kiarostami tend à s’hybrider d’un double plaisir : celui d’observer et celui de conjuguer les observations, non pas de manière péremptoire, ferme et figée, mais plutôt à travers et en deçà des multiples regards que se posent les personnages entre eux et autour d’eux. Nous ne savons rien des personnages de ses films, on n’en saura d’ailleurs pas grand-chose. Ils prennent le point de vue sur le réel, ils volent l’image de ce qui les entoure. Ils regardent le monde jusqu’à ce qu’ils puissent le traverser (Où est la maison de mon ami, 1987), le doubler (Close-up, 1989), lui pardonner (Et la vie continue…, 1992), le faire entendre raison (Aux travers des oliviers, 1994), l’accepter (Le goût de la cerise, 1997). Le plaisir visuel du spectateur devant les films de Kiarostami passe d’abord par le regard retranché de ses protagonistes avant de s’ouvrir sur le monde des affects permettant ainsi le processus de subjectivation : un rapport à soi, à travers l’autre, qui se fait tant au niveau esthétique, éthique que politique. Nous chercherons par le biais de cette étude à démonter que le spectateur de Close-up est exposé à une forme particulière du processus de subjectivation, en même temps qu’il en est témoin. Ce processus découle désormais de l’intérieur même du film ; Sabzian réfléchit sur soi et se transforme (se dédouble) pour devenir autre (le réalisateur Makhmalbaf qui d’ailleurs apparaît à la fin du film, en présence de l’usurpateur). Ainsi, le lien qu’entretient le spectateur, n’est désormais plus un lien direct avec ce personnage mais avec la subjectivité même de ce dernier par rapport à celui qu’il dédouble. Nous étudierons cette transformation notamment à travers le ficelage de la réalité apparente qui exhume la réalité cachée et qui donne à voir au-delà du chiasme et des faux-semblants, permettant ainsi au spectateur d’entamer un processus de subjectivation par rapport à un acteur méconnu de tous. Nous démontrons finalement comment le réalisateur du film s’adonne lui-même à la subjectivation en brouillant les concepts énonciatifs.

Close-Up, Abbas Kiarostami, 1989

Tout dans Close-up se construit sur un principe de dédoublement entre soi et l’autre. Sabzian et Makhmalbaf, la famille et les acteurs, Kiarostami cinéaste et Kiarostami acteur, mais aussi le film en soi avant d’être un genre cinématographique (le trop fameux cinéma vérité) est d’essence juridique (nous serons tenté par le jeu de mot facile de parler de ‘procès’ de subjectivation). Là où il y a crime il y a reconstitution, on revient sur les lieux, on refait les gestes, on prend note. Les scènes reconstituées ont un double foyer, elles concernent en même temps la justice et le cinéma, cet écart étant le sujet même du film, le cinéma intéressant ici la justice dans sa capacité, lié à son essence même à faire croire des choses qui instaurent immédiatement un rapport de force et débouche sur une relation de pouvoir, celle du cinéaste qui commande et des comédiens qui s’exécutent. Scénario intolérable il faut dire quant on sait que celui qui se fait passer pour un cinéaste est issu d’un milieu pauvre et que ceux qui acceptent de jouer sous ses ordres, appartiennent à une famille riche. A l’ouverture du procès, Sabzian lance à la caméra : « Vous êtes mon public ». Il en a deux, nous et le juge du tribunal. Que l’action se passe en Iran, que le juge soit religieux et que le film opère ainsi une confrontation de deux régimes de croyance, à savoir celui d’une nation et celui du cinéma, montre le tour de force du film tout en laissant entrevoir au spectateur le spectre possible et effroyable d’un procès en inquisition, où un acteur de cinéma est condamné pour avoir fait croire, le temps d’un film, qu’il était le personnage.

Étrange film, pour le moins qu’on puisse dire. Plus on s’informe sur la manière dont il a été fait, plus on cherche à comprendre à travers lui le pays qui l’a vu naître et plus le mystère s’épaissit comme si ce savoir extérieur redoublait son système sans jamais le verrouiller. Ce mystère, ou l’étrangeté que suscite le film, tient à cet improbable mélange entre la gravité de l’enjeu qui est celle de représenter la souffrance des gens, l’exprimer à l’écran, et la vanité de cette entreprise puisque sans cesse confrontée à la dérision et la vacuité du processus filmique. Kiarostami, effectivement, prend très au sérieux le contrat un peu fou qui le lie d’emblée à l’homme qu’il veut filmer, qu’il ne sous estime pas sa demande, il s’acharne, avec ses moyens, à la traduire et que c’est même la seule chose qu’il demande et qu’il attend du cinéma, la seule à laquelle il croit en tant que cinéaste. C’est justement par la désaffection, en cherchant les réalités simples cachées derrière les faux-semblants qu’est mis en fonction le processus de subjectivation multiple qui s’opère dans le film. « Le narcissique souffre de ne pas s’aimer : il n’aime que sa représentation. S’aimer d’amour vrai implique une indifférence à toutes ses propres copies, telles qu’elles peuvent apparaître à autrui et par le biais d’autrui, si j’y prête trop d’attention, à moi-même. Tel est le misérable secret de Narcisse, une attention exagérée à l’autre » [2]. Le film est sans rédemption, le malheur de Sabzian durera , et le film, même s’il lui apportera un réel secours, ne va pas le guérir de sa passion d’être un autre, que seul le cinéma peut combler et assouvir.

On apprend au cours du procès que Sabzian aime beaucoup un ancien film, moins connu, de Kiarostami, Le Passager (1974), qui raconte l’histoire d’un enfant, qui, par amour du football, est prêt à voler, à mentir, à escroquer et à trahir, ce qui est la somme des choses que le héros de Close-up accomplit par amour du cinéma. Vertige abyssal qu’est ce film puisqu’on se demande, quant on connait le lien fort qui attache indéfectiblement cet homme-spectateur aux personnages qu’il voit à l’écran, s’il était comme ça avant d’avoir vu ce film ou s’il est devenu cela après, si le personnage du Passager lui a révélé quelque chose de lui. « L’identification permet de concevoir l’être humain engagé dans un processus continuel et mouvant, qui vise à lui assurer une semblance à lui-même, rapprochant sa figure de celle de l’autre. » [3] Il est justement question d’identification dans ce film, d’un acteur s’identifiant à son personnage, mais davantage et plus intéressement, du coté de la relation trouble qu’entretient le spectateur avec l’acteur-personnage.

Le passager, Abbas Kiarostami, 1974

La souffrance du héros de Close-up fonctionne comme un dur rappel à l’ordre dès lors qu’il prononce en cours de procès : « Je parle de ma souffrance, ce n’est pas de la comédie ». Le film, à travers l’histoire de cet homme, est celle d’un être qui ne peut plus souffrir son « moi » et qui se satisfait du seul plaisir d’être un autre. Il y a dans Close-up, une perversion manichéenne de jouir d’une position de mise en scène dont profite Sabzian par l’entremise de l’inversement des rôles auquel nous avons fait référence plus haut, en l’occurrence : pauvre et metteur en scène, riche et acteur. Ce retournement est surtout convié et redistribué par la fonction inhérente du cinéma. Au cours du procès, l’accusé fait un aveu à propos de son expérience entravée de cinéaste, un aveu qui en dit long sur son obstination maniaque à être l’homme d’un seul rôle : « Je leur demandais de déplacer une tasse et il le faisait, c’était la première fois que je faisais accepter mes vues. » On apprend aussi que la famille s’apprêtait à couper les arbres de son jardin pour que l’imposteur puisse y tourner son film. Miracle du cinéma et son pouvoir de faire s’abandonner ses protagonistes à une subjectivation du double au sens foucaldien, c’est à dire le double qui n’est jamais une projection de l’intérieur, mais une intériorisation du dehors. La contrôlabilité et le pouvoir de Sabzian résident non pas dans l’émanation d’un « Je », mais dans l’immanence d’un toujours autre, « ce n’est jamais l’autre qui est un double, dans le redoublement, c’est moi qui me vois comme le double de l’autre : je ne me rencontre pas à l’extérieur, je trouve l’autre en moi » [4] L’autre dans notre cas c’est Makhmalbaf évidemment, le cinéaste qui aurait, à travers ses personnages, donner à Sabzian la possibilité de croire. « Dites à Monsieur Makhmalbaf que le « Cycliste, c’est moi ! » Lance-t-il à Kiarostami qui le filme en prison. Makhmalbaf devient le déguisement qui permettra à Sabzian de créer des personnages à son image. Chose qu’il n’arrivera à faire puisque sa croisade ne sera qu’éphémère. Mais ce rapport à soi est double, il montre comment l’autre, le Lointain [5] est aussi bien le plus proche et le même, et de l’autre comment ce déguisement est aussi sa propre image, à savoir le réalisateur d’une part et d’autre part l’acteur-personnage à l’image des protagonistes de Makhmalbaf, en l’occurrence le cycliste.

Un autre exemple de l’inversibilté des rôles est dans la ressemblance physique. Sabzian est le sosie du cinéaste, et si des gens ont cru en lui, c’est tout bêtement parce qu’il lui ressemblait. Lorsque le fils accuse l’homme de s’être teint les cheveux, ce dernier réfute violemment l’argument. Surgit donc une nouvelle interrogation, celle du mimétisme, autre grand sujet Kiarostamien. On se demande si l’homme lui ressemblait avant ou s’il s’était mis à lui ressembler à force de le jouer. Lacan écrit à propos de Sosie, que « la position fondamentale du moi en face de son image est cette inversibilté immédiate de la position de maître et de valet » [6]. Et Deleuze dans son étude sur la pensée foucaldienne écrit que « l’individu intérieur se trouve codé, recodé dans un savoir moral, et surtout il devient l’enjeu du pouvoir, il est diagrammatisé. Le pli est donc comme déplié, la subjectivation de l’homme libre se transforme en assujettissement : c’est d’une part la soumission à l’autre par le contrôle et la dépendance. » [7] Sabzian n’est pas un homme libre et il le sait. Il sait aussi que ces jours d’acteur sont comptés, pour devenir l’autre, il faut être libre et pour devenir libre, il faut s’abandonner à l’autre. En jouant l’autre il se soumet à son ascendant, (teinte de ses cheveux), le processus de subjectivation l’emprisonne il devient ce qu’il aurait aimé être, il perd sa liberté, liberté qu’il n’avait jamais vraiment acquise ; il la perd pour en gagner une nouvelle, un souffle nouveau au prix du souffle originel : « J’ai. Qui est Je ? C’est précisément la question, la vieille question, quel est ce sujet de l’énonciation, toujours étranger au sujet de son énoncé, dont il est forcément l’intrus et pourtant forcément le moteur, l’embrayeur ou le cœur » [8]. Il devient désormais étranger à lui-même, alors que cette étrangeté fut sans doute son but ultime, la mutation salvatrice. Le processus de subjectivation de Sabzian est un exil, ce n’est pas nécessairement une fuite, mais une parenthèse, voire un retrait, un mal nécessaire pour s’affranchir de l’identité meurtrie, une mise en abîme de soi dans un décor autre.

La séquence finale est particulièrement frappante dans la réversibilité des rôles, où la subjectivation de l’homme devenu libre, se transforme, ou en l’occurrence se renverse en soumission. Makhmalbaf est visiblement gêné par cet homme qui habite plus sûrement son moi que lui même ne le fait. Pour le rassurer, mettre l’autre à l’aise, le cinéaste lui dit : « Moi-même je suis parfois fatigué d’être Mohsen Makhmalbaf », comme pour justifier le comportement de Sabzian. Pourtant, on voit bien que Makhmalbaf, au cours de cette séquence, a un vrai comportement de cinéaste vis à vis de cet homme. Lorsque ce dernier s’arrête sur son chemin pour choisir des fleurs qu’il veut offrir à la famille qu’il a dupée, il prend un bouquet jaune. Ce bouquet ne plait visiblement pas à Makhmalbaf qui lui demande d’en choisir un autre, de couleur rouge. Sabzian ne conteste pas, il obéit sans rien dire. Il n’est plus metteur en scène, il est relégué au statut d’acteur. Et pour confirmer davantage le regain de sa profession, Makhmalbaf va, devant la maison des Ahankhah, essuyer les larmes de son sosie comme on vérifie le maquillage d’un comédien avant la prise. Le sommet du film est cette séquence ultime où Sabzian, devant la maison, appuie sur l’interphone et prononce son nom deux fois. Silence. De l’autre côté, hors champ, on ne sait pas qui c’est. L’homme, malgré la présence du vrai cinéaste à ses côtés a l’audace de donner son nom de scène « Makhmalbaf » pour se faire comprendre. Il s’effondre aussitôt en larmes. Makhmalbaf, le vrai, se penche contre l’interphone et dit « Je suis Mohsen Makhmalbaf », ce qui sur le plan véridique, voire même du côté de l’énoncé et de l’énonciation, ne peut être contesté. Et là nous assistons à un renversement total de subjectivation quand, le temps d’une réplique, le cinéaste devient la doublure de l’autre : il parle à son tour dans l’interphone quand l’autre, honteux et démuni, ne le peut plus, et dans cette phrase prononcée, s’entend le désir d’achever cette phrase entamée par l’autre, de prendre sa relève afin que le dialogue avec les gens dans la maison puisse continuer. Ce moment de vérité, explique Charles Tesson, « laisse entrevoir combien ce film trouble et noue en un même geste ce qui, au plus profond de nous, relève d’un attachement à l’autre à travers un monde d’images. » [9] Il faut dire que ni la justice des tribunaux, ni le repentir du coupable, ni même le pardon des offensés n’y peuvent rien, Sabzian est et en même temps n’est pas Sabzian, il est devenu la vérité de son mensonge, il est devenu un récit Kiarostamien qui cache de vraies réalités derrière des réalités apparentes.

Close-Up, A.K., 1989

Le père de famille doute, mais la famille croit. D’ailleurs comment ne finirait-elle pas par croire en la croyance de Sabzian que le cinéma n’est pas que pour sauver les faibles, à commencer par lui ? Et comment nous, spectateurs de ce film et témoins de cette croyance-doute des personnages, pourrions-nous ne pas croire en la croyance de l’autre. « Dès que je doute de la réalité ou de l’authenticité de ce que je suis entrain de voir, écrit Jean-Louis Comolli, c’est que j’y crois plus, que je ne veux le reconnaître. Poser la question du doute revient l’aveu du possible d’une croyance » [10]. Sabzian est doublement jugé et filmé. Ses juges aussi sont filmés. Ses spectateurs représentent dans le film les spectateurs du film oscillant comme eux entre croyance et doute, entre la condamnation de l’imposteur (parti pris moral) et l’admiration de sa performance (parti pris cinématographique). Sabzian dans son rapport à Makhmalbaf, découvre que sa vocation est d’être acteur plutôt que réalisateur. Dans le cours de la scène du tribunal, nous voyons un clap, Sabzian reconnaît à travers son dialogue avec Kiarostami la vérité de son désir : ce n’est pas le metteur en scène qu’il aurait rêvé d’être qu’il jouait, c’est l’acteur jouant ce metteur en scène. Sabzian en jouant Makhmalbaf découvre qu’il est acteur, et tout bascule, lui comme nous. Le film est ce qui arrive à l’acteur, et cela arrive ici doublement, d’un coté il y a le film imaginaire rêvé par Sabzian à travers Makhmalbaf, de l’autre le film réel joué par Sabzian avec le vrai Makhmalbaf. Le spectateur est pris entre deux films. Cet entre deux est la formule de tous les films de Kiarostami. Interrogé au sujet du procès filmé dans Close-up, qui est, comme nous le savons un véritable procès, Kiarostami dit : « Je me sens très proche d’Ali, le prévenu de Close-up. Dans cette histoire chacun veut être un autre : le religieux veut être juge, le chauffeur de taxi aviateur, le journaliste se prend pour Ornella Fallaci, et Makhmalbaf lui-même veut être acteur au lieu de réalisateur. Mais il n’y a que Sabzian qui, en se faisant passer pour Makhmalbaf, a trouvé le pouvoir de changer les choses comme il les imaginait...Ce n’est pas seulement de la mythomanie. L’être humain veut être autre. » [11] Le mensonge comme passage à la vérité est le paradoxe critique qui anime le cinéma de Kiarostami.

Nous nous acquittons, en tant que spectateurs, du travail de subjectivation que fait Sabzian par rapport à Makhmalbaf puisque le film nous invite à partager ou du moins à se conformer, (le temps du film) à la souffrance de son protagoniste. Le film nous montre que dans le spectacle, se retrouvent des émotions aussi fortement vécues que dans la vie elle-même, « la relance de la possibilité d’une croyance dans le monde qui passe par un regain de croyance dans le spectacle » [12], écrit Comolli. Dans Close-up, nous sommes spectateurs face à la même question, comment vivre sa vie, non pas malgré, mais à travers la propagation du spectacle, à travers l’irréalisme flottant autour de tout spectacle. Close-up nous montre comment nous sommes devenus nous même les sujets de cette mise en abîme. Non plus des spectateurs en face des spectacles, mais spectateurs pris dans les spectacles.

La scène du tribunal constitue le moment pivot du film. Là où le cinéma se rapproche le plus du réel pour participer au débat et au jugement sur ce qui fait parti aussi bien de la réalité et du cinéma, le faux. A cause de la proximité et de l’embrouillement entre le vrai et le faux, entre le direct et le reconstruit, la copie et l’original, et dans notre cas l’imposteur et son imposture, on se demande si le tribunal n’est pas lui même un faux reconstruit. Lorsque l’équipe se présente dans le bureau du juge religieux pour lui demander l’autorisation de tourner, celui-ci s’étonne, parce que le cas ne lui semble pas intéressant. « En fait, nous faisons une enquête, cela nous intéresse, parce que cela concerne le cinéma », lui répond Kiarostami. L’institution a finalement toléré le tournage en ne considérant Kiarostami que comme un expert en cinéma, un avocat non officiel capable de mener un contre interrogatoire du prévenu. De plus si la famille Ahankhah a été jouée et la loi transgressée, le cinéma aussi peut se dire lésé, car c’est au nom du cinéma, comme un cinéaste, que Sabzian a joué son rôle. Ainsi le cinéma a le droit, voire l’obligation même, d’être là en tant que parti moral et de demander pourquoi. Close-up bascule à ce niveau dans le documentaire psychanalytique, cherchant à élucider le phénomène de transgression de soi, de comprendre l’assujettissement des uns aux prorogatifs des autres. Sabzian devient un cas d’étude subjectif double, par rapport à un peuple (les Iraniens), et par rapport à une secte (les cinéphiles).

Attardons nous un peu plus sur cette séquence pour davantage explorer les plis et replis du procès (sus) de subjectivation. Au début, la voix de Kiarostami explique les choses à Sabzian : il y aura deux caméras, l’une filmera le tribunal, l’autre en gros plan, « close-up », ne concernera que lui, pour qu’il puisse dire ce qui lui semble nécessaire. Sabzian n’attend que cela : « Parce que vous êtes mes interlocuteurs », c’est-à-dire Kiarostami, sa caméra, et à travers eux, le cinéma en général. Du coup, l’ensemble du procès s’échelonne sur trois niveaux. Il y a la réalité brute, la famille jouée, lésée, ayant portée plainte, et la caméra de Kiarostami prête à lui rendre justice. Il est donné à Sabzian de dire sa passion d’être un autre par impossibilité sociale d’être soi, dans un monde qui l’écrase, et monsieur Ahankhah, le père de famille bafoué, de demander à Sabzian qu’il soit un « être utile à la société », comme si ce dernier avait besoin d’être broyé davantage. Il lui est offert surtout, la possibilité de (re)devenir lui-même grâce au cinéma, ou plutôt grâce à Kiarostami qui l’accueille comme l’un des siens dans la grande famille du cinéma.

Close-Up, A.K., 1989

Ayant établi la mise en épreuve du réel dans Close-up à partir du dédoublement et la subjectivation de son acteur-personnage, nous voulons établir à présent la connexion qui existe entre le procédé filmique du plan prolongé qui est récurrent dans le film, et la réalité qui s’en suit. Jacques Aumont souligne dans L’Œil Interminable que « la fascination du plan prolongé a toujours plus ou moins reposé sur l’espoir que, dans cette coïncidence prolongée du temps du film avec le temps réel, et le temps du spectateur, quelques chose d’un contact avec le réel finisse par advenir. » [13] Si la fonction du plan prolongé est de faire valoir un état de contemplation ou une dérive du regard qui touche au réel, filmer en plan long implique aussi l’espace donné au spectateur de faire le lien intrinsèque de la doublure et du rapport qui le lie à Sabzian et celui qui le lie au cinéaste par l’entremise de Sabzian. Mais le regard est parfois indiqué par la chose qui fait tache dans le cadre Kiarostamien, cette chose qui fait écran devant lui, en la masquant. « L’homme en effet, sait jouer du masque comme étant ce au delà de quoi il y a le regard. L’écran est ici le lieu de la médiation » [14]Les protagonistes des films de Kiarostami, mais encore davantage les spectateurs de ses films doivent dépasser le leurre, derrière ce qui fait écran dans le plan, où le regard doit trouver sa distance conforme pour s’interposer comme mouvement du réel. Le cinéaste iranien pose la question du réel d’abord par la désignation d’une ouverture, qui permet d’observer, d’inspecter. Le regard, ce mouvement du réel est d’abord et avant tout une pénétration, une invitation avant d’être une prise en compte ou une spéculation spectatorielle. Un film de Kiarostami est une expérience qui prend lieu au-delà de l’espace et du temps, au-delà du vu et de l’entendu, dans les recoins seconds du regard spectatoriel. Voir n’est plus croire, mais une catharsis de ce qui nous lie à la matière.

Kiarostami questionne le capitaine du poste de gendarmerie où l’accusé a été interrogé pour la première fois. Le capitaine est cadré de face, en plan fixe et rapproché, dans la cour de la gendarmerie. Ce plan d’apparence très anodine, pressenti comme un élément de reportage est en fait extrêmement construit et codé. Il fonctionne comme un petit récit avec un début, un développement, une fin et une microaction qui l’anime. A la manière d’une vue Lumière, il fonctionne comme un plan autonome, tout en étant pourtant articulé à d’autres plans. Ce type de prolongation assez discrète témoigne du mélange de réalité et de fiction, d’improvisation prétendue et de mise en scène réelle qui caractérise Close-up. La variété des plans prolongés du film suggère un mouvement dialectique qui semble résoudre l’opposition réel-fiction. Pour le moins, ils font de cette opposition traditionnelle un faux problème. Close-up nous apprend à nous libérer de la question de la reconstitution et à accepter qu’un documentaire, pour se rapprocher de la réalité, joue librement de la mise en scène, de la manipulation. Un double mouvement anime ce film. D’une part, une véritable fidélité au réel dans la prolongation des plans, soucis du détail, respect de la continuité. D’autre part, ces éléments se conjuguent au souci de la distance, de la réserve, et une maîtrise qui va jusqu’à la domination. Les traces du réel sont maintenues dans l’ordre de la représentation mais elles persistent comme traces. Le plan prolongé de la gendarmerie atteste d’une fausse apparence et d’une manipulation qui seront confirmées dans la scène où Sabzian quitte la prison. Ce type de plan entretient avec le monde visible « une relation qui permet au film de le remettre en cause ou de le contredire afin de créer une réalité exclusivement filmique » [15]. Cette mise en scène, comme procédé filmique du caché et de la réalité apparente, trouve une analogie avec le processus de subjectivation qui comme l’image ne constitue pas un double du réel, au plus elle constitue un simulacre, un faux qui permettrait de créer une réalité filmique. Il semble dans le cas de notre film que le réel soit tenu à l’écart et Kiarostami nous rappelle que le réel ou la fidélité à la réalité importent finalement très peu. La subjectivation comme l’image (kiarostamienne en l’occurrence) offre une résistance au réel et impose une mise en doute de l’événement réel. Finalement on se demande si le film n’est pas une totale reconstitution et si le fait divers ne serait qu’un mensonge, et que le rapport de Sabzian à Makhmalbaf ne serait, comme les plans prolongés, une astuce pour nous identifier à ce que l’on nous donne à voir.

Close-Up, A.K., 1989

Dans Close-up, la problématique de l’intrusion se trouve au cœur de l’œuvre. Pourtant lorsque Kiarostami parle de son film, il souligne à quel point il est étranger, tant au niveau de la mise en scène qu’à celui du résultat final : « Ce film nous prouve ... à quel point le cinéma le plus éloigné de l’artifice est un cinéma où les gens ont la force de dominer le réalisateur et pas l’inverse...C’est le seul film, que je puisse regarder avec le public sans avoir le sentiment de l’avoir moi-même réalisé, sans l’angoisse que quelqu’un sorte et ne l’aime pas. Ce film.... je suis plus son spectateur que son réalisateur » [16]. Cette politique de non-intervention s’explique par les conditions de travail du réalisateur qui ne pouvait traiter de faits qui semblaient devoir lui échapper. Close-up, film sur des personnes qui ne sont jamais à leur place, et qui rêvent sans arrêt d’être quelqu’un d’autre, se présente comme la rencontre d’un cinéphile qui voudrait devenir cinéaste et d’un cinéaste qui voudrait se faire passer pour un simple spectateur. Kiarostami, qui fait désormais parti intégrante du processus de subjectivation (il retrouve en Makhmalbaf ce même désir d’effacement « Je suis moi-même fatigué d’être Mohsen Makhmalbaf ») met en scène cette substitution. « Tout se passe, écrit Pascal Bonitzer dans un fameux essai sur le réalisme au cinéma, comme si la mise en scène devait descendre vers une humilité, se déposséder de ses pouvoirs manipulateurs pour se faire, à son tour, humble spectatrice des choses » [17] Kiarostami-metteur en scène va user d’un semblable don d’ubiquité, qui le situe entre participation et abstention (visite en prison), engagement et neutralité (scène du procès), provocation et distanciation (interrogation de la famille trompée).

Élaborons sur la question d’effacement de Kiarostami qui n’échappe pas au processus de subjectivation, en prenant pour exemple la première séquence du film, qui, d’un point de vue sémio-pragmatique, ne présente, précisons-le, aucune originalité. La fiction s’installe par le biais d’une voiture qui nous conduit au seuil du vrai film (post-générique), tandis que les protagonistes nous exposent brièvement les éléments essentiels que nous devons connaître pour mieux comprendre l’histoire à venir. Le journaliste et le chauffeur procèdent alors à une sorte de résumé des épisodes précédents, avec une présentation des lieux, de la chronologie, de l’action et des acteurs. Et tout le prégénérique a finalement ceci de remarquable qu’il semble tout nous dire, pour finalement à l’arrivée, ne rien nous montrer. Kiarostami refuse de pénétrer dans la propriété, il faut peut-être y voir un signe d’une nécessaire soumission à un interdit, ou plutôt une marque de respect, non pas tant de la propriété privée (puisqu’on y entrera à deux reprises), que du rêve de subjectivation de l’imposteur.

Le statut de cette scène se précise après le générique, lorsque Kiarostami demande, en voix off, qu’on lui explique l’arrestation de Sabzian et qu’on lui communique du coup l’adresse des Ahankhah. On reprend donc là où nous nous étions arrêtés et repartons à zéro, avant même que nous parvenions à ladite maison. Cela signifie plus précisément, que le début du film n’avait pas d’énonciateur explicite, et en tout cas, que celui-ci ne pouvait pas être Kiarostami. Car s’il doit noter l’adresse de la famille trompée, c’est bien pour rattraper son retard à la fois sur l’histoire, sur le film et sur le spectateur qui sait d’ores et déjà où se trouve la maison, pour avoir vu les protagonistes de la première séquence la chercher très longuement. On est donc ici, dans un ordre de l’histoire définie par Émile Benveniste comme « un monde se donnant à voir et se racontant tout seul. » [18] La première séquence apparaît alors en quelque sorte comme une version officielle, brute et concise de l’arrestation, qui n’engage en rien le cinéaste. Néanmoins, une autre interprétation s’impose aussitôt. Si Kiarostami veut s’absenter de cette première scène, c’est pour signifier qu’il n’était pas présent à cet endroit lorsque les faits se sont produits. Lui n’était pas dans la voiture. Cette absence légitime en quelque sorte son enquête qui commence véritablement à partir de cette question et de cette séquence. La personnalisation du discours fait apparaître des marques d’énonciation (emploi du « Je »). On voit alors s’opposer deux types de rapport au film : les séquences antérieures à l’arrivée du cinéaste sur les lieux du délit sont apparemment reconstituées, et toutes les autres sont données pour du cinéma vérité. De sorte que le film construit également une opposition entre deux esthétiques et deux lectures, l’une documentariste, l’autre fictionnalisante qui définissent dans l’esprit du spectateur (même averti), chacune de ces entités filmiques. « Ce qui constitue la lecture fictivisante, écrit Roger Odin, n’est pas tant cette construction d’un ’je-origine fictif’ que, plus radicalement, le refus par le lecteur de construire un ’Je-origine’. Le faire énonciatif lui-même est posé, dans le cadre de la lecture fictivisante, comme absent » [19] On pourrait ainsi dire que Kiarostami tient à sa promesse de se faire spectateur de Close-up, en feignant de ne prendre aucune part à la première scène, mais aussi en assimilant l’absence d’énonciateur au mode fictionnel. Kiarostami, en se donnant une part d’acteur dans son film, traverse l’écran en s’introjectant dans le siège spectatoriel, ainsi les conditions de la subjectivation reposent comme l’écrit René Cahn : « sur les deux dimensions fondamentales que constituent la créativité radicale de la psyché et la nécessité absolue de l’autre, rendant indécidable la part qui revient à chacun de ces deux pôles » [20]

Close-Up, A.K., 1989

Une ligne très mince fait la scission entre la mise en scène hasardeuse et la mise en scène trompeuse chez Kiarostami. Il y a dans certains films du cinéaste iranien des scènes qui donnent l’impression de ne pas avoir été réalisées et l’on pense notamment à l’avant dernière séquence du film lorsque le cinéaste occulte la mise en scène (ou mise en mensonge) en plaçant au premier plan un problème technique, un faux-raccord en apparence factice, mais révélateur de la subjectivation et des rapports humains noués pendant la durée du film. Le cinéaste semble nous berner lorsqu’il affirme avoir tourné en une seule prise et sans avoir prévenu Sabzian. Ainsi la scène de sa sortie de prison et sa rencontre avec Makhmalbaf n’est sans doute que répétée. Dans cette séquence, le son hésite entre présence et absence et pose clairement la question de l’intervention du cinéma que pose en ses termes Charles Tesson : « s’agit-il d’un accident Rossellinien, à verser en direct sur le compte de la grande misère de la technique du cinéma iranien et de la souffrance des cinéastes, ou bien s’agit t-il d’une simple coquetterie, d’une mise en abîme distantiatrice, destinée à rappeler le spectateur à sa condition, à un moment où le drame et l’émotion, pudiquement filmés, sont à leur comble ? » [21]. Kiarostami montre que le réel échappe au cinéma, il le confirme lorsqu’il dit que « la réalité de Sabzian lui a échappé jusqu’au dernier jour » [22]. D’ailleurs Kiarostami fait apparaître dans l’enceinte du tribunal les perches, les sources d’éclairage et l’équipe du tournage pour mettre en évidence le rôle qu’ils jouent dans le déroulement même du procès et dans son dénouement favorable. La caméra montre sa fonction quasi psychanalytique de mise à nu de l’individu par le biais de la parole. Kiarostami donne naissance à un faux cinéma direct ou à un faux cinéma vérité comme à celui du processus manipulé de subjectivation puisque le personnage du film qui se doit de vivre et de mourir avec l’acteur, n’est dans ce cas que le personnage même de l’acteur, Sabzian jouant Sabzian, le travail cinématographique devenant continu et indéfini. [23]

On a souvent rapproché le réalisme de Kiarostami à une certaine idée du néo-réalisme italien. Bazin, dans ses articles sur le cinéma italien de l’époque, évoquait une pureté du cinéma qui ressortait de son impureté même (décadrages, bruits, cacophonies), et à propos du Voleur de bicyclette (1948) de Vittorio De Sica il écrit, comme dans une prémonition du cinéma Kiarostamien : « à la disparition de la notion d’acteur dans la transparence d’une perfection apparemment naturelle comme la vie elle même, répond la disparition de la mise en scène [...] Voleur de bicyclette est un des premiers exemple de cinéma pur. Plus d’acteurs, plus d’histoire, plus de mise en scène, c’est à dire dans l’illusion esthétique parfaite de la réalité : plus de cinéma » [24] Depuis son premier film, Kiarostami tend vers un allégement du dispositif filmique ; la voiture, un leitmotiv récurrent lui permettant la mobilité dans l’immobilité et l’utilisation de la caméra numérique comme « une vidéo-surveillance affective » [25]a permis ce que Bazin prévoyait déjà, l’effacement du metteur en scène. Dans Ten (2001), et de manière moins récurrente dans Close-up, il existe une frontalité : nous sommes dans un huis clos dénaturé du paysage Kiarostamien. Là où il y avait quelque chose au-delà de l’image, du pseudo symbolisme, il n’y a plus rien, nous sommes devant ce que l’on nous donne à voir, il n’y a plus rien à interpréter. Le cinéma ne reflète plus un dehors, il ouvre le dedans sur lui même, « l’image sur l’écran est elle-même l’idée » [26] écrit Nancy. « Ten, explique Kiarostami, reposait en partie sur cette idée d’aller au plus près du réel en incluant cette part d’incertitude dans l’idée même du projet. Pour ma part, cela devait consister à m’affranchir du rôle de maître d’œuvre [...] à m’effacer le plus possible pour laisser les choses advenir sans trop les contraindre. [...] C’est pourquoi le travail du cinéaste tel que je le conçois consiste, lorsqu’il tend vers le réel, un art du retrait qui se tient à la frontière de la contrainte et de la liberté. » [27] L’élimination du metteur en scène, n’implique pas toutefois l’élimination de l’auteur, mais l’artifice implanté par l’industrie. Kiarostami va au delà des possibilités du cinéma et contourne les clichés et l’esthétique prétentieuse. Sa caméra lui permet d’expérimenter sans perdre l’essentiel et de découvrir une beauté idéale, elle lui permet de reproduire le monde dans une indéniable vérité.

Ten, Abbas Kiarostami, 2001

Close-Up, Abbas Kiarostami, 1989

Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010

Le goût de la cerise, Abbas Kiarostami, 1997

Kiarostami confronte le réel pour aboutir à l’évidence. Youssef Ishagpour dans son essai déjà évoqué résume l’idée du passage par le faux, en stipulant que Kiarostami ne montre pas le faux pour en dénoncer les dangers, ou les dérives, ce n’est certainement pas un cinéaste qui fait de la démagogie, mais au contraire pour « restituer la réalité à elle même [...] car déjà des clivages traversent la réalité » [28]. Jean-Luc Nancy cogite aussi sur ce passage par le faux pour un retour au monde et à l’ouvert, lorsqu’il note que « le thème illusionniste [...] du film sur le film [...] n’est jamais le propos de Kiarostami, pas plus qu’il ne tourne autour de la mise en abyme [...]. Chez lui, le thème du mensonge ne mène qu’à la vérité, et celui des apparences n’intervient que pour soigner la manière dont le regard et le réel sont ensemble mobilisés. » [29] Le réel est comme une invitation permanente à emboîter le pas de l’inattendu, à laisser agir son intuition pour qu’émergent des représentations limpides, pour qu’apparaissent ce que Bergson nomme « la fluidité du temps réel qui coule indivisible » [30]. Dans Close-up, vrai et faux nom, visage et masque, singularité et répétition, vérité et mensonge, réconciliés par la force du récit, deviennent indémêlables. Cette duplicité qui triomphe modestement en fin de parcours n’est autre que la subtilité qu’elle oppose à la réduction du spectacle avec quoi elle veut rompre et ne peut pas tout à fait : « Où finit le spectacle et ou commence la vie » disait un personnage du Carrosse d ’Or (1953) de Jean Renoir, et quelques années plus tard à la fin de Pickpocket (1959) de Robert Bresson la célèbre rétorque du personnage principal qui bouclait la boucle de son périple labyrinthique : « Quel drôle de chemin il m’a fallu parcourir pour arriver jusqu’à toi ». Sabzian en laissant sa peau pour un autre, joue sur les deux tableaux, en unifiant les deux formules adversaires et se faisant dire par le père de la famille trompée « Je suis fier de vous avoir connu ». Nous sommes en tant que spectateur non moins fiers d’avoir parcouru le même chemin et de comprendre non seulement que nous ne saurons jamais où commencent et se terminent la scène et le jeu, mais c’est précisément dans cette confusion que le cinéma retrouve cette ambiguïté, ce leurre de l’impression de réalité, qui peut caractériser aussi bien le vrai que le faux.

Pickpocket, Robert Bresson, 1959

Close-Up, A.K, 1989

Le combat perpétuel des films de Kiarostami – Close-up, bien qu’un ovni dans son paysage filmique, ne fait pas exception à la règle - est justement d’exister sans se révéler véritablement, de fuir leur propre image. Kiarostami saisi la réalité dans le moment de son élision et rétablit une croyance dans la force de l’image à l’instar du pouvoir mimétique que nous évoquions ci-haut. Pour le cinéaste iranien, l’image se définit par elle même, elle est autarcique. Indépendante de son dehors, elle se retranche d’un contexte, mais aussi se tisse dans le film. Jean-Luc Nancy décrit le cinéma Kiarostamien comme « L’évidence d’une existence d’un regard à travers lequel un monde en mouvement sur lui même, sans ciel ou sans enveloppe, sans lieu fixe d’amarrage ou de suspension, un monde secoué de tremblements et traversé de vents peut se redonner son propre réel, et la vérité de son énigme. » [31] Close-up ne serait-il pas une subjectivation de la fiction pour véhiculer le documentaire, en d’autres termes, que la réalité arrive à jouer son propre rôle, à s’accomplir, la part cachée parvenant à se manifester dans l’apparent, à travers une reconstitution qui brouille les frontières du document, « Tu es arrivé à ton propre rôle maintenant, non ? » demande Kiarostami à Sabzian. « Cette fantaisie d’être un autre cesse tout naturellement avec la mort, car c’est moi qui meurt et non mon double [...] la mort signifie la fin de toute distance possible de soi a soi, tant spatiale que temporelle, et l’urgence d’une coïncidence avec soi-même. » [32] Il serait intéressant de noter que le générique final, en persan, désigne chacun par son nom, son rôle et sa fonction, celle de Sabzian est acteur. « Aucune fiction n’est fondée sur l’impression de réalité comme le cinéma » [33] écrit Youssef Ishagpour. Ce qu’il avoue vouloir être, n’ayant commis d’autre crime que celui d’avoir joué au réalisateur. Fanatique de cinéma depuis son enfance, Sabzian a joué un jeu particulier, être réellement Makhmalbaf dans la maison bourgeoise, tandis qu’il redevenait un pauvre diable sur le chemin de retour.

Close-Up, A.K., 1989