INGMAR BERGMAN, 1918-2007

Moderne et tradition

INGMAR BERGMAN, 1918-2007

par Simon Galiero
vendredi 10 août 2007

En cet été 2007, le cinéma est en deuil de deux de ses plus grands artisans. Sous le coup de l’émotion il nous était alors impossible de ne pas souligner leur départ, même à brûle-pourpoint et quitte à écrire dans l’urgence. Ingmar Bergman est donc ici l’objet d’un court texte relatant quelques aspects de son oeuvre.

"Je pense qu’en enfer je vais devoir m’asseoir dans une salle de projection et voir mes propres films pendant 2 ou 3 éternités. Je pense que ça sera ma punition." - I. Bergman [1]

Ingmar Bergman est l’un des seuls cinéastes qui aura aussi largement traversé l’histoire du cinéma, de par son oeuvre prolifique mais aussi de par les racines qui la nourrirent. À partir du très ancien principe de la lanterne magique qui le fascina dès sa tendre enfance, du cinéma muet qui l’influença profondément (entre autres Méliès, Griffith, Murnau et surtout... Sjöström), d’une étude et maîtrise incalculables du théâtre et de sa mise en scène (il monta les pièces de dizaines d’auteurs ; Shakespeare, Molière, Strindberg et même Camus) jusqu’à la réalisation de Saraband, il aura été à la fois un témoin passionné et un acteur marquant de plus de 11 décennies de cinéma. Affirmant être l’un des seuls cinéastes réputés à avouer son amour pour les films des autres, Bergman ne cacha jamais par ailleurs l’influence qu’eurent sur son existence et son oeuvre les films de Renoir, Carné, Bunuel, Fellini ou Tarkovski (à l’art de qui il portait une dévotion particulière).

Le cinéaste fut aussi connu pour sa capacité à demeurer sans cesse attentif aux aspects esthétiques qui pouvaient lui permettre de rapprocher son cinéma du "rêve de la réalité". Selon le principal intéressé, la rupture la plus forte étant survenue à partir des Communiants (Winter light), moment à partir duquel lui et Sven Nykvist ont désiré changer certaines choses. Bergman relatait d’ailleurs, plusieurs décennies après, que la fameuse "trilogie" "À travers le miroir/Les communiants/Le silence" n’en a jamais été une, que ce fut une invention destinée aux médias, car À travers le miroir était plutôt issu de l’ancienne période alors que c’est le dyptique Les Communiants/Le Silence qui marquait une vraie rupture.

Ce qu’on pourrait néanmoins observer, au-delà de ces caractéristiques peut-être déjà connues, c’est la façon unique dont il est parvenu à transcender son art en le pratiquant au sein d’un "petit" pays, joignant à ses qualités de dramaturge une appréhension délicate et fervente à la fois de sa culture natale (au sens large) et d’une culture classique et universelle qu’il n’hésitait pas à évoquer amoureusement (Shakespeare, Bach, Haendel, Balzac, Schnitzler). En comparant le sort d’autres artistes issus de petites nations, cette double base a peut-être été salutaire à cette oeuvre qui est parvenue à ne pas rester cloîtrée dans un repli provincial, évitant le sort de ceux-là dont on ne retient au bout de quelques décennies que les soubresauts d’oeuvres pantelantes, rouillées par les complexes ou les affects collectifs. Ainsi la Suède de Bergman, plongée dans son histoire, son folklore comme sa modernité, sa façon de dire ou de regarder, est bel et bien devenue notre Suède. Si une telle chose a pu se produire, c’est que Bergman a su explorer dans un contexte particulier, singulier et rattaché à des moeurs issues d’une culture précise, certains des thèmes incontournables de l’existence tout en nous évitant l’épandage des artistes nationaux qui n’ont pour tout art qu’une dévotion au nombrilisme... Comme si la glorification de ses propres particularismes ou idiosyncrasies suffisait à faire une oeuvre : or c’est là, précisément, que se niche la médiocrité et où apparaît au grand jour la condescendance schizophrénique des pleutres. L’aboutissement d’une telle aventure par Bergman n’est donc pas négligeable : peu ont su la traverser et nous la faire partager de manière aussi lumineuse. Sjöström/Dreyer et le Danemark, Bunuel et l’Espagne ("Je suis le meilleur cinéaste aragonais !", disait-il), Wajda en Pologne, Kiarostami en Iran, Bélà Tarr en Hongrie, Ceylan en Turquie, etc.

Issu d’une nation au fort passé religieux, Bernard Émond est pourtant seulement l’un des premiers cinéastes de fiction au Québec à s’être interéssé aux questions liées à la foi et l’espérance avec une sobriété et une rigueur des dialogues faisant une oeuvre qu’on pourrait "apparenter", si ce n’est à Bergman, du moins à cette capacité de faire se croiser les racines d’une culture locale (se rattachant à certains aspects de sa mémoire collective, de son trauma historico-culturel partagé) et celles d’une forme de tragédie universelle capable de la transcender. Cela est le cas aussi de Jean Pierre Lefebvre avec des films comme Il ne faut pas mourir pour ça (résolument moderne, mais dont le mouvement est fortement ancré dans les fondements de la littérature existentialiste), Claude Jutra avec Mon oncle Antoine, Francis Mankiewicz avec Les bons débarras (on parle de Ducharme au scénario mais on oublie son affiliation avec un classique du 19e : Les hauts de hurlevent). Ces deux derniers n’ont malheureusement pas eu droit à une pratique régulière, constante de leur art, en plus d’être assujettis à un contexte social, politique et culturel qui mettait trop peu de distance entre l’art et les enjeux de l’identité nationale (voir le documentaire de Paule Baillargeon sur Claude Jutra). Quant à Lefebvre, les circonstances ont fait qu’il fut négligé au fil du temps... Peut-être que son refus d’engagement nationaliste en tant qu’artiste ne le rendait pas aussi consensuel qu’un Gilles Groulx, de la même façon que Bergman fut considéré comme bourgeois à cause de son désintéressement des révolutions culturelles et politiques. Un livre, Ingmar Bergman et l’idéologie bourgeoise, fut même écrit par une compatriote féministe et ancienne communiste (Maria Bergom-Larsson).

L’avènement de mai 68 (qui eut lieu en 69 en Suède) marqua d’ailleurs fortement Bergman. Ses propos à ce sujet sont édifiants et valent le coup d’être retranscrits : "Peut-être qu’un jour, un homme de science et de courage osera se pencher sur notre vie culturelle de ce temps-là pour rechercher à quel point, directement et indirectement, elle a été mise à mal par le mouvement de 68. C’est possible mais peu probable. Des révolutionnaires frustrés se cramponnent encore à leurs bureaux dans les rédactions et parlent avec amertume du "renouveau qui tomba en panne". Ils ne comprennent pas (et comment pourraient-ils le comprendre ?) que leur action fut un coup mortel porté à une évolution qu’il ne faut jamais couper de ses racines. Dans d’autres pays, où il est permis à divers modes de pensée de se développer en même temps, on ne liquida ni la tradition, ni la formation. Seules la Chine et la Suède ont bafoué et humilié leurs artistes et leurs professeurs." [2] On ne peut nier que cela est aussi vrai pour le Québec (on pourrait certes nuancer davantage sur cette période d’émulation qui eut des aspects formidables, pour le Québec et peut-être aussi la Suède, mais il faudrait d’abord en reconnaître certains ravages). À cette époque, Bergman est tout de même mis dehors par des élèves de l’école de théâtre, sous les applaudissements du directeur, car il osa leur dire que "pour faire une révolution il faut d’abord apprendre la diction et savoir tenir un rôle"... Bergman se fait également cibler alors qu’il codirige le Théâtre Royal Dramatique, un grand magazine culturel titrant "Il est temps de pendre Ingmar Bergman et Alf Sjöberg à l’horloge sur Nybroplan !" (faisant référence à une célèbre horloge à deux têtes située sur la rue du théâtre). Alors qu’il est au coeur d’une des pratiques les plus audacieuses du cinéma moderne, Bergman est ainsi traité et devient le témoin impuissant de la destruction d’une des plus belles institutions du théâtre Suédois : "Pour moi, c’était le règne de la folie et bien sûr j’ai assisté à la destruction de cette maison et cela m’a rendu très malheureux, la très rapide destruction de cette maison. J’en avais été le directeur, Erland Josephson m’a succédé et il s’est battu comme un lion pour maintenir le niveau. Mais c’était impossible. Tout d’un coup, la tradition devenait quelque chose de très suspect, la tradition était hors du coup, et quand j’ai souffert je souffrais parce que j’avais de la peine pour notre maison et pour les acteurs qui ne pouvaient pas suivre le mouvement et soudain n’avaient plus de rôles. L’atmosphère était à la plus complète intolérance." [3]

Cette conception à la fois "individualiste" du travail de l’artiste (entendons par là un sens de la responsabilité face à son travail, une rigueur devant concéder le moins possible aux idées ambiantes) mais aussi très aimante de ceux avec qui il travaillait ("Notre" maison, dit-il à propos du théâtre), est, aujourd’hui encore, une chose rarement comprise et encore moins assumée. Bergman en était conscient et la défendait, refusant de rejeter une certaine rigueur issue de la "tradition" au profit d’une médiocrité de l’instant. Concernant Jeux d’été (selon Godard un film "pur comme un verre d’eau"), Bergman trouvait avoir fait du bon travail si ce n’est pour la structure en flash-backs qui fut pourtant vantée par certains critiques : "Les flash-backs étaient à la mode à l’époque, un truc qui plaisait. Tout d’un coup, le héros, ou l’héroïne, se mettait à regarder comme s’il était constipé et la caméra avançait sur lui. Le goût de l’époque. L’histoire originale était racontée de façon chronologique..." [4]. Ces aspects de la pensée de Bergman ne sont d’ailleurs pas très souvent soulignés, peut-être parce qu’ils ne satisfont pas suffisamment certains conformismes qui ont perduré depuis les années soixante. Est-ce que cela explique en partie une forme de relative indifférence face à son oeuvre dans son propre pays ? Partout dans le monde, et en particulier dans des cultures matérialistes comme la Suède et le Québec, c’est une bureaucratie frustrée de ses idéaux d’antan (ou de ceux du moment !) qui règne en maître "autour" des artistes et décide de la réorganisation perpétuelle des modes d’éducation et de savoir (faisant toujours moins de place à cette "grande culture" qui était si chère à Bergman). En tous les cas, il serait certainement dommage de ne pas prêter attention à ces considérations. Il est évident que pour lui, il s’agissait de valeurs profondes.

"Mon cinéma de Faro m’apporte un inaltérable plaisir. Grâce à l’aimable prévenance de la Cinémathèque de l’Institut du cinéma, je peux emprunter de vieux films dans une réserve inépuisable. Mon fauteuil est confortable, la pièce bien chauffée, on éteint les lumières et dans l’obscurité, la première image tremblante se détache sur le mur blanc. Silence. Dans la cabine de projection bien huilée, le projecteur ronronne doucement. Les ombres bougent, tournent vers moi leurs visages, me demandent d’être attentif à leurs destins.

Soixante années ont passé, l’excitation demeure la même." [5]