Hors Champ

À ce jour, Olivier Roberge est un réalisateur encore plutôt méconnu. En découvrant ses films grâce aux Rendez-vous du Cinéma Québécois (à peu près le seul festival à lui avoir porté attention), il nous est pourtant apparu que ses court-métrages, Le mois suivant, le jour d’avant et Quelque chose dans l’air, offraient des possibilités (présentes et à venir) dignes d’intérêt. Parce qu’il nous a semblé vouloir faire un cinéma de quête plutôt que de pose, de rigueur esthétique plutôt que de séduction formelle, et, finalement, de questionnement plutôt que de babillage, nous avons voulu inviter le principal intéressé à nous faire partager une partie de sa vision en répondant à quelques-unes de nos questions...

*Notons que les court-métrages d’Olivier Roberge sont désormais accessibles sur Internet.

 

Hors Champ : Quelles ont été vos premières influences cinéphiles, littéraires ou artistiques (dans tous les domaines) ? En général, comment appréhendez vous le cinéma, que représente-t-il pour vous ?

Olivier Roberge : Quand je suis rentré à l’université (pour faire de la physique, pas du cinéma !), j’ai découvert la ciné vidéothèque puis je me suis mis à voir 7-8 vieux films par semaine. J’avais depuis longtemps un intérêt pour le cinéma, mais là je découvrais sans arrêt des nouveaux réalisateurs qui augmentaient à chaque fois ma fascination. Plus tard, quand je me suis mis à penser sérieusement à réaliser, mes plus grandes influences étaient Bergman, Antonioni et Tarkovski. Je pense que ça doit encore paraître un peu dans ce que je fais, même si j’essaie maintenant de m’en éloigner.

Le cinéma pour moi, en ce moment en tout cas, c’est le mode de représentation de la réalité le plus efficace. Pour cette raison, je pense que c’est le moyen d’expression le plus puissant. Ce pouvoir-là vient aussi avec son lot de problèmes et de responsabilités. On aura peut-être l’occasion d’y revenir...

H. C. : Votre champ d’intérêt rejoint-il d’autres formes d’art, de pensée ou d’expression ?

O. R. : Je suis souvent fasciné par les ressemblances qu’on peut trouver dans la pratique du cinéma et de l’architecture. Il faut dire que j’ai des amis architectes qui me font connaître toutes sortes de facettes de leur art. Ce sont deux modes d’expressions spectaculaires souvent aux prises avec d’énormes contraintes, notamment à cause des budgets qu’ils nécessitent. J’aime l’expérience que procure un bâtiment bien conçu ; les rapports d’échelles, le fait de pouvoir entrer à l’intérieur de l’oeuvre, les différents niveaux de complexité, la manière de structurer l’espace. Le cinéma travaille avec la lumière et le temps, l’architecture avec la lumière et l’espace. C’est peut-être subjectif, mais je vois là comme un lien intéressant.

H. C. : J’ai senti que vous accordiez une importance au scénario, mais que vous vous laissiez aussi un espace suffisant pour que la lumière, le cadre, l’ « architecture » racontent eux aussi des choses significatives. En voyant vos courts-métrages, je me suis rendu compte que cette volonté n’est pas si fréquente. Cependant croyez-vous que là précisément réside une part de risques que tous ne partagent pas ? Viser cela est complexe et nécessite une grande part de pratique et de réflexion même si on désire au bout du compte parvenir à quelque chose de très simple. Il faut peut-être alors accepter de procéder par essais et erreurs…

O. R. : Je ne saurais pas dire à quel point tout est vraiment conscient dans ce mélange dont vous parlez. Il y a probablement aussi une part d’instinct, voir même de hasard dans tout ça. Ce qui est sûr, c’est qu’à partir du moment où l’on décide de raconter l’histoire avec des moyens un peu moins didactiques, on prend le risque de ne pas être compris. Il y a certainement une question de dosage et d’équilibre qui entre en jeu et ça, comme vous dites, ça doit se mettre en place avec l’expérience et la réflexion.

Ceci étant dit, pour ce qui est de la lumière et du cadre, j’aime collaborer de très près avec le directeur photo. J’ai fait mes deux derniers courts métrage avec le même gars (Patrick Boivin, un très bon réalisateur qui fait aussi de la photo pour aider ses amis !) et il a beaucoup apporté aux deux oeuvres. Son expérience a vraiment fait une différence.

Les mois suivants, le jour d’avant

H. C. : Comment en êtes-vous venu à réaliser des courts-métrages ?

O. R. : Assez simplement en fait : j’ai eu envie de faire du cinéma et il fallait bien commencer quelque part. C’est évidemment plus réaliste de commencer par des films courts. Malgré cette évidence, le premier film que j’ai fait avec des amis était beaucoup trop long : 20 minutes ! Désopilant pour nos amis proches, mortellement ennuyeux pour tous les autres.

H. C. : Pourriez-vous nous résumer votre filmographie et nous parler un peu des films que vous avez montrés ou ceux que vous ne voulez pas montrer...

O. R. : Pour quelqu’un qui aspire au long-métrage, je considère avoir fait beaucoup trop peu de films pour mon âge. C’est en partie dû au fait que j’ai consacré plusieurs années à mes études en physique, mais aussi parce que j’ai du mal à prendre une caméra et à tourner un film rapidement, sur le volet. Le mouvement Kino n’est pas du tout fait pour moi. Quand je tourne un scénario sur lequel je n’ai pas réfléchi pendant un bon moment, j’ai l’impression de perdre mon temps.

Parmi les films que je ne veux pas montrer, il y a les films étudiants, où l’équipe de travail qu’on nous impose peut devenir un incroyable fardeau qui rend impossible la réalisation d’un bon film, et les films avec des comédiens amateurs. Je pense qu’une des pires erreurs qu’on peut faire est de faire jouer des amis sans avoir une solide expérience en direction d’acteur. Certaines erreurs peuvent passer, mais en général celle-là ne pardonne pas !

H. C. : Comment sont nées les idées de Les mois suivants, le jour d’avant et de Quelque chose dans l’air ? De quoi ces films parlent-ils, qu’est-ce que vous avez tenté d’évoquer pour chacun d’eux ?

O. R. : Les deux films ont en commun un travail sur la narration. C’est comme ça que je les ai approché. Je voulais expérimenter un type de narration plus diffus, avec beaucoup de non-dit et de trous dans l’histoire. L’objectif était de laisser au spectateur un très grand espace d’interprétation et d’appropriation. En l’obligeant à combler lui-même les vides, j’espérais augmenter son implication dans le film et ainsi bonifier son expérience cinématographique. Pour Les mois suivants... j’ai voulu partir d’une idée simple et d’en faire un poème en images, un poème sur la mort et son ambiguïté. Dans Quelque chose dans l’air, je voulais traiter d’une problématique qui était propre à notre époque (le titre de travail de la première version était Quelque chose dans l’ère). J’ai choisi la communication et son rapport à la technologie. Je cherchais également un moyen de faire entrer dans un court-métrage un univers plus large que ce qu’on y retrouve habituellement. Ainsi, j’ai décidé de ne pas montrer les liens de causalité pour laisser toute la place à l’émotion et aux rapports entre les personnages. Lorsqu’on reconstruit (ou réinvente) les liens entre les différents tableaux, on se retrouve avec une histoire plus complexe que ce qui nous est explicitement montré. Il ne s’agit pas pour le spectateur de découvrir un deuxième niveau de sens, mais plutôt de compléter le premier à partir de sa propre sensibilité, voire même de son expérience personnelle.

H. C. : Avez-vous tiré des enseignements de ces films, vous ont-ils permis de faire des découvertes ?

O. R. : Même si je suis très satisfait d’être allé jusqu’au bout de mon exploration avec Quelque chose dans l’air, je trouve avec le recul que le scénario aurait pu être plus généreux pour le spectateur. J’aurais très bien pu donner plus d’explications sans pour autant trahir le propos. Ça m’a quand même permis de constater les forces et les faiblesses d’un type de narration plus abstrait et je vais en tenir compte dans mes prochains films.

H. C. : La forme du court-métrage est-elle pour vous un passage obligé, un terrain d’expérimentation ou une fin en soi ? Bref, comment l’appréhendez-vous et vous sentez-vous à l’aise avec ce format ?

O. R. : C’est un peu tout ça à la fois. À la base, le court était pour moi un passage obligé vers le long. Mais à force d’en voir, je me suis rendu compte que les courts-métrages que j’aime le plus sont ceux qui embrassent totalement le format plutôt que ceux qui ne sont que de "petits longs-métrages". J’essaie maintenant d’aborder le court comme un médium à part entière et c’est comme ça que j’en suis venu à réfléchir sur son univers et sa narration. Je pense que si j’en venais à faire principalement du long-métrage, je ferais quand même à l’occasion quelques courts pour expérimenter et pour raconter des histoires différentes.

H. C. : Dans Le mois suivant, le jour d’avant et Quelque chose dans l’air, j’ai eu l’impression que votre instinct penche plus naturellement pour le long-métrage... Est-ce que je me trompe ? Je le mentionne car vos sujets y sont assez larges, ambitieux, et l’on sent que vous aimez y prendre le temps de développer la dramatique du scénario.

O. R. : C’est sûr que j’aime beaucoup approcher les choses en profondeur et le long-métrage semble se prêter plus naturellement à ça. Également, j’aime qu’un film nous absorbe complètement dans sa bulle émotionnelle et ça nécessite plus de temps pour en arriver là. Vous ne vous trompez pas...

H. C. : Dans ces films, j’ai également eu l’impression que vous preniez particulièrement plaisir à inventer à chaque fois une forme esthétique qui évoque bien l’univers mental du personnage principal. La lumière, les mouvements de caméra et même les objets dont on a le sentiment qu’ils servent parfois d’extension à ce que vivent les personnages... Ça peut paraître basique, mais j’ai finalement assez rarement éprouvé cette (bonne) impression en regardant des courts-métrages... Comme si vous vouliez accompagner les comédiens dans leur jeu en vous servant du cadre de l’image et de tout ce qu’il contient. On dirait que pour vous c’est la chose la plus importante, quitte à mettre parfois l’intrigue du scénario un peu de côté (je pense à Quelque chose dans l’air). Est-ce votre sentiment ?

Quelque chose dans l’air

O. R. : C’est en effet très important, mais je ne dirais pas quitte à mettre l’intrigue de côté mais plutôt parce que cette intrigue n’est pas définie de manière explicite. Je veux quand même que les gens aient assez de données pour se reconstruire une histoire, et moins on en dit, plus les détails prennent de l’importance. Quand le personnage ne parle pas, c’est souvent la caméra et son environnement qui parlent pour lui.

H. C. : Que représente pour vous le concept d’image au sens large et comment y placez-vous le cinéma ? Est-ce que l’époque actuelle vous inspire des réflexions sur ce sujet et la façon dont vous désirez faire vos films ? Je ne désire pas forcément vous amener à intellectualiser, mais peut-être avez-vous des idées ou une pensée là-dessus...

O. R. : Comme je disais plus haut, je crois que l’image en mouvement (cinéma et télévision) est le mode de représentation du réel le plus fidèle. Le problème est que cette représentation est tellement efficace qu’elle ne demande plus aucun effort d’abstraction de la part du spectateur. Lorsqu’on lit un livre, on doit décoder des symboles écrits noirs sur blanc et reconstruire mentalement l’univers qui nous est décrit. Même l’histoire la plus enfantine nous demande alors un effort intellectuel. Je crois que ce type d’effort est sain et nécessaire. Lorsqu’on regarde des images en mouvement, tout l’univers nous est donné et il faut que ces images comportent un niveau supérieur de complexité pour qu’elles requièrent elles aussi un effort intellectuel. C’est rarement vrai de la télévision et du cinéma de divertissement, ce qui explique qu’on puisse passer des heures devant la télé dans un état presque végétatif. La télé étant de plus en plus soumise à des impératifs publicitaires, je crois que le cinéma est le meilleur outil disponible pour se servir de cette puissance de représentation afin de faire travailler notre esprit. Et je ne pense pas qu’on doive faire uniquement des films difficiles et hermétiques ; plusieurs films populaires démontrent une intelligence « non-hermétique », par exemple au niveau de la construction narrative, qui arrive parfaitement à mettre l’esprit en marche.

H. C. : Je crois savoir que ces deux films n’ont pas été projetés dans de nombreux festivals, hormis les Rendez-vous du Cinéma Québécois qui les a défendus. Comment expliquez-vous cela ? Au Québec uniquement, il y a pourtant aujourd’hui de nombreux festivals qui auraient pu présenter ces films ?

O. R. : C’est dur à dire ; il y a plusieurs raisons qui peuvent expliquer ça. Je sais que plusieurs festivals ont des formules "cabaret" où les spectateurs boivent et s’amusent en regardant les films. Ce n’est pas le contexte idéal pour les films lents et sans action car les gens peuvent très bien se remettre à parler. J’imagine que les programmateurs veulent éviter ça et je les comprends. D’ailleurs, je n’en veux jamais à un festival de ne pas choisir un de mes films. Les organisateurs travaillent très fort pour faire un festival à leur goût, ils choisissent les films qui leur plaisent et n’ont à mon avis aucun devoir d’objectivité. C’est un peu différent avec les Rendez-vous du Cinéma Québécois car à l’origine ils passaient tous les films qui avaient été produits au Québec. Ce n’est plus possible aujourd’hui car il y en a beaucoup trop, mais il me semble que leurs critères de sélection doivent rester un peu plus objectifs. Il y a aussi des festivals qui exigent que la projection soit une première. Par exemple, j’aurais bien aimé que Quelque chose dans l’air soit au Festival du Nouveau Cinéma mais je n’ai pas pu le soumettre à cause des Rendez-vous. Finalement, étant mon propre distributeur, je dois accepter une part des torts : c’est une partie du travail à laquelle je n’excelle pas tout à fait !

H. C. : Considérez-vous que les réalisateurs de notre âge doivent également se transformer en spécialistes de l’autopromotion étant donné le grand nombre de films produits ? Et se mettre en valeur constitue-t-il pour vous un enjeu secondaire étant donné que vous vous considérez un peu en phase d’apprentissage et d’exploration ?

O. R. : Je ne crois pas que l’enjeu se situe au niveau de la mise en valeur, en tout cas pas au sens où je l’entends. Mais je suis d’accord qu’il faut porter une grande attention à des détails qui dépassent la création seule. D’abord, il faut s’assurer que nos projets sont bien compris des subventionneurs, ce qui se fait normalement par les textes et documents d’appui qui accompagnent le scénario. Comme ça au moins, si on nous refuse la subvention, c’est pour les bonnes raisons et pas à cause d’un malentendu ! Ensuite ça devient un enjeu de distribution. En court-métrage, ça veut simplement dire d’envoyer le film à tous les festivals disponibles et espérer qu’il soit sélectionné par quelques-uns. S’il existe d’autres trucs, je ne les connais pas !

Je n’aime pas tellement me « vendre », mais j’ai quand même envie que mes films soient vus. Même en phase d’exploration, on écrit et l’on tourne avec un certain public en tête et c’est toujours intéressant de connaître ses réactions. Les festivals sont de bonnes tribunes pour ça.

H. C. : Pouvez-vous nous parler un peu de vos projets à venir ?

O. R. : J’écris présentement un long-métrage de fiction en collaboration avec Patrick Boivin (réalisateur de Phylactère Cola, Radio, La Lettre... ). C’est intéressant car on s’est lancé dans le projet avec l’intention de le faire même sans financement, et puis on a reçu une subvention d’écriture de la Sodec. C’est donc possible que le film soit fait dans les règles de l’art ! Un autre point intéressant est que Patrick a un univers de création plutôt différent du mien. Pourtant, on se rejoint sur plusieurs points et notre relation de travail est incroyable. C’est un projet très stimulant.

Patrick Boivin et Olivier Roberge