dossier arrêt sur image
ARRÊT SUR UN MASSACRE, IMAGE D’UNE GUERRE
Pour « Ouvrir les yeux […] sans [me] forcer l’âme »
Bibliothèque nationale du Québec à Montréal, un jour de mai 2006 : rayonnage des nouveautés de l’étage documentaire [1]. Dans un balayage banal de reconnaissance qu’effectue l’œil, parmi des dizaines de premières pages de couverture anonymes et indifférentes, une image arrête mon attention : livrée sur un opuscule blanc, c’est la photographie qu’a réalisée pour l’AFP Hocine Zaourar [2], en Algérie, le 23 septembre 1997, devant l’hôpital de Zmirli, au lendemain du massacre perpétré contre les habitants du lotissement de Haï Djillali [3]. La pietà de Bentalha : étude du processus interprétatif d’une photo de presse de Pierre-Alban Delannoy (Paris, L’Harmattan, 2005) fait retour sur le seul cliché qui a traversé les récentes années de feu algériennes
- Le Titien, Mater Dolorosa
[4] en continuant d’irradier d’une émotion particulière les zones judéo-chrétiennes du globe. Le titre de l’étude reprend le nom échu à la photographie, issu lui-même de la variété des légendes ayant accompagnées sa diffusion internationale dans quelques 750 [5] journaux à Paris, New York, Londres ou Rome. « La pietà de Bentalha », « La pietà d’Alger », « La madone de Bentalha », « La madone en enfer », « Mater dolorosa » décrivent la femme effondrée de douleur devant un mur carrelé blanc, désignée, par la première légende de l’AFP, comme une mère ayant perdu ses huit enfants dans la tuerie de la veille, soutenue sur sa droite par une autre femme.
- Michelange, La Pietà
En référence à un héritage religieux mixant dans un imaginaire syncrétique (à l’efficace habilité journalistique) la sculpture de Michel-Ange, La Pietà (1499, Saint-Pierre, Rome), des « madones » de Titien, Madone des Pesaro (1526, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise), Mater Dolorosa (1554, Prado, Madrid), Pietà (1576, Accademia, Venise), les multiples déclinaisons des titres de la photographie se mueront progressivement en rapprochements plus ou moins heureux avec divers chefs d’œuvres picturaux au fil des travaux didactiques [6] et artistiques [7] qu’elle ne finit pas de nourrir depuis.
- Pascal Convert, La madone de Bentalha, 2001-2002
Et alors que le péritexte éditorial explique que « Dans ce petit livre tout entier consacré à l’une des plus retentissantes photographies de presse du XX° siècle, il ne sera pas tant question d’étudier l’image pour elle-même, que d’analyser l’interprétation qui en a été faite […] », cet énième mais toujours singulier arrêt sur image sur « la » photo de Bentalha, me force à suspendre le ici et maintenant montréalais. Car le cliché devenu icône, celui de l’Agence France Presse dont les 165 bureaux à travers le monde traitent quotidiennement 1200 photos (sur 7 millions de pièces d’archives disponibles à la vente sur Internet aujourd’hui), a en quelque sorte « fait caillot » dans le flux incessant des images sanglantes d’une Algérie en proie aux attentats meurtriers et aux massacres à grande échelle durant la décennie 1990. Provoquant l’interception du flux de milliers d’autres qui banalisent fatalement terreur et horreur, cette image sur laquelle ont buté les rédacteurs en chef du monde entier, en s’y arrêtant, a frappé au cœur d’un lieu commun auréolé de mystique les esprits et conduit, à elle seule, à plus de compassion que toutes celles qui l’avaient précédées ou allaient lui succéder, en appelant à son tour d’autres, tout autres.
L’image du désespoir de cette femme se tordant de douleur d’avoir perdu les siens, est celui de n’importe quelle femme qui aurait été frappée d’un tel destin. On pourrait trouver à l’image une charge d’affect telle qu’elle justifie son arrêt, alors que l’arrêt lui-même construit une interprétation de l’image qui voit dans la douleur de la femme (posture du corps rejeté en arrière, expression du visage) le martyr d’une sacrifiée, et interprète dans ce martyr, une transcendance, une sanctification : dans cette image de femme algérienne a donc été vue la mort et l’inexorable sacrifice auquel voue la vie. Cette photo algérienne aurait en quelque sorte réifié Marie comme figure emblématique de la mère qui perd son enfant : y re-projetant l’idée de « sanctification » tout en insistant, en retour, sur la dimension « humaine » de la « Passion »… Mais peut-être y a-t-il tout simplement quelque chose de profondément méditerranéen dans la posture de cette femme effondrée : méditerranéen et contemporain pour le Sud et l’Algérie, méditerranéen et « archaïque » pour le Nord. Je revois une mère sicilienne, andalouse ou corse, le corps frappé de malheur dans la même attitude. Mais ce que je revois n’est qu’un souvenir, celui d’une image de cinéma ou celle laissée par un roman. Un poème ?
La plupart du temps, c’est-à-dire tous les jours, de ce côté-ci de la planète, par exemple, les images passent à la surface de l’œil sans que celui-ci ne choisisse, vraiment, entre le voir, le regarder, le retenir, le réfléchir. Passif, actif, distrait, attentif, capté et captif, interpellé, indifférent, l’œil consomme de toute façon. Même si certaines images ne se digèrent pas. Emballées dans le fluide du tube cathodique, prisonnières de panneaux publicitaires immobiles ou mouvants, tournoyant sur leur présentoir, dévoilées dans une salle obscure, encadrées pour mieux être exposées, jonchant pelle mêle plus ou moins froissées les couloirs du métro, érigées en image d’Épinal, uniques du jour noyées par des milliers de copies, surgissant tautologiques des Une de magazines, les images débordent aussi des poubelles. La flopée, si elle donne l’illusion de vagues successives, dit bien que le flot emporte tout et voue au passage inexorable et à l’oubli chacune d’entre elles.
Inexorable, jusqu’à ce que l’une d’elles ne tombe dans une escarcelle subjective désirant l’objectiver, et rejouer la mise en scène constitutive de l’image. L’arrêt sur image serait ainsi une sorte de remise en cause active du flux, un « processus interrompu ou fixé » et par métonymie, un « dispositif pour maintenir un système immobile [8] » : provocation (même involontaire) du réalisateur (auteur), décision (même inconsciente) du destinataire (spectateur, lecteur…), l’arrêt sur image peut servir à réfléchir, observer, témoigner, être partie prenante du sens qui s’érige, être le déterminant (militant) du sens qui se construit. Répit a priori fécond du regard, il ne se consacre qu’à une seule image, mais en convoque une série. Le temps d’une séquence, où ce qui se joue n’est plus en l’image mais en celui qui la fixe, la fige, la soustrait au tout, au reste.
Mon arrêt sur la couverture de la nouvelle acquisition de la BNQ réveille en moi son hors champ, abîme de souvenirs, de faits liés à une conjoncture particulière. Le World Press 1997 (dédié « à toutes les mères du monde » par le lauréat [9]) est une image qui évoque, mais « ne me parle » pas directement du cauchemar algérien qui, dans la région de la Mitidja (Raïs, Bentalha, Sidi Youssef…) et dans celle de l’Ouarsenis (Had Chekala…), en 1997 et en 1998, prend la forme de massacres successifs et incompréhensibles de pauvres villageois [10] : quand on a vécu du côté des massacres [11], l’image par définition ne reste qu’une image qui, même en montrant d’une certaine façon la mort, n’en omet pas moins son odeur. Cette odeur ne s’oublie pas, et l’image ne la rend pas (peut-être fort heureusement…).
« La madone de Bentalha » me ramène plutôt au contexte de sa diffusion, polémique inextricable mêlée d’indécence, qui sans débattre du fond des choses (le pourquoi de l’horreur [12]), continue de creuser stérilement les clivages entre les camps idéologiques [13] qui s’affrontent par le truchement des médias internationaux sur la scène politique algérienne. Mon arrêt sur image déclenche un retour sur l’histoire de cet arrêt sur image, qui finit par confisquer l’image à son auteur et ne la lui a jamais restituée [14] : sinon sous la forme du malentendu élogieux (sept prix professionnels et artistiques), insultant, instrumentalisant (au service d’une cause [15], d’une douleur, d’une dénonciation…).
La photographie de « la madone de Bentalha », « symbole du drame algérien » dans le jargon médiatique, sera primée, mais circulera d’emblée avec une fausse légende (par définition fausse ?) : la scène ne se déroule pas à Bentalha, et la femme n’a pas perdu ses huit enfants, mais trois autres membres de sa famille. L’AFP rectifiera sa légende, mais la poignante photographie « a fait légende », de toute façon. Même amputée de sa première légende, elle aménage sa place dans une mémoire collective dont la légende (son histoire reconstruite), se justifie dans le fait même d’être revêtue d’une aura,
« [qui] ne saurait se réduire à une pure et simple phénoménologie de la fascination aliénée versant du côté de l’hallucination. C’est plutôt d’un regard œuvré par le temps qu’il s’agirait ici, un regard qui laisserait à l’apparition le temps de se déployer comme pensée, c’est-à-dire qui laisserait à l’espace le temps de se retramer autrement, de redevenir du temps […] C’est ainsi que s’entrelacent, dans l’aura, la toute-puissance du regard et celle d’une mémoire qui se parcourt comme on se perd dans une « forêt de symboles » [16]. »
En Algérie, un arrêt a bel et bien eu lieu sur la même image, mais ironiquement, pour des raisons connexes à celle de sa renommée internationale : le succès de la photographie gêne les autorités, les rend mal à l’aise, éblouissant de façon incontrôlable (au vu de la récupération et de l’appropriation du cliché par l’opposition) les recoins obscurs de la scène tragique de la guerre civile. Le retentissement de l’image n’a en fait d’égal que l’ahurissement dans lequel se trouvent les Algériens qui, durant l’été 1997 et jusqu’en 1998, apprendront qu’à une cadence quasi quotidienne, des compatriotes sont passés par dizaine, par centaines, au fil du couteau. Le rayonnement de l’image trouve son équivalent dans la frénésie des autorités algériennes à contrer cette énième focalisation sur les événements hallucinants qui se déroulent sur leur territoire, frénésie vaine, mais qui brouille un peu plus les cartes sur les responsabilités en revendiquant le huis clos et la non ingérence (à moins que cette « ingérence » ne conforte leurs propres discours officiels [17]).
Hocine Zaourar a photographié une image du désespoir, au lendemain d’une tuerie échappant à tout entendement : un grand nombre des victimes - des familles entières -, exécutées patiemment dans un périmètre proche des casernes militaires. Une tuerie parvenue aux yeux des Algériens et du monde entier sans autres éléments d’information que la monstration de l’impact émotionnel et psychique de l’horreur sur les survivants.
- Cherif Benyoucef. Douleur dans un village, 1997.
L’interprétation occidentale a figé la photographie de Hocine Zaourar en icône religieuse, tandis qu’en Algérie, elle demeure la représentation (parmi d’autres), paradoxalement profane, d’une tragédie où s’exprime la douleur, alors même que le récit des événements et de ses acteurs ne se laisse pas encore décrire. Benjamin Stora, dans La guerre invisible, Algérie, années 90, fige encore une fois le flot incessant des images, pour ne s’attarder qu’à une seule :
« La photographie, qui présente l’avantage d’une vision arrêtée destinée à durer (par rapport à la fluidité incessante des images télévisuelles) serait-elle le meilleur moyen de visualiser le conflit ? La photographie de la « Madone » le donne à penser. À Bentalha où ne fut photographiée qu’une mère emplie de douleur, la mort est tout près d’être esthétisée, elle « pose » pour ainsi dire, quand les bourreaux restent hors champ [18]. »
Dans cet arrêt sur image, seule la mort et la douleur sont visibles et occupent une scène dont l’insoutenable exige restitution, reconstitution, construction, y compris d’une avant-scène, d’une scène d’avant la photo, qui rejouerait l’action des bourreaux, même invisibles. « 100000 morts et une image [19] », le titre de l’introduction de l’ouvrage de Stora veut sans doute dire aussi « 100000 morts et une seule image que l’on retient, de ce côté-ci de la Méditerranée et des médias » (français).
- AFP, Geste effroyable évoquant la tragédie de la veille à Raïs, 1997.
Car de l’autre côté, celui des massacres et des attentats, de nombreuses photos publiées dans la presse et des images passées à la télévision - en marge de celles qui rendaient obscène la mort et qui noircissaient les Unes en leur ôtant toute efficacité autre que propagandiste - sont restées dans les mémoires : les images des visages de ceux, assassinés, qu’on s’apprêtait à inhumer : arrêts sur chacun de ces visages, procession saccadée, lente, unique, de visages éteints, intimité ultime d’une personnalité publique, d’un parent, d’un ami, d’un voisin ; arrêt sur le regard d’un enfant qui semble avoir tout à coup quarante ans (Kader Boukerche) ; arrêt sur une femme dont le geste esquisse l’effroyable geste des égorgeurs ; arrêt sur des survivants aux yeux vides s’éloignant du douar avec leur maigres ballots pour ne jamais revenir (Louiza Ammi) ; arrêt sur les murs maculés de sang d’un gourbis (Louiza Ammi) ; arrêt sur le visage de la coquette jeune fille, amputée d’une jambe (Michael von Graffenried) ; arrêt sur ces écoliers habillés de neufs (Louiza Ammi) s’apprêtant à retourner en septembre en classe et dont les parents tremblent non des rebuffades qu’ils essuieront parmi leurs nouveaux camarades, mais de la voiture piégée qui pulvérisera peut-être l’école ; arrêt sur les charniers découverts ; arrêt sur les centaines de corps emballés dans des couvertures et alignés au bord d’une lignée de pins ; arrêt au ras des cimetières dont les dizaines de monticules de terre fraîchement retournée datent du même jour… Arrêts provenant de photographies publiées, d’images télévisées, noir et blanc, en couleur, mais aussi de toutes celles qui se sont imprimées dans ma mémoire, comme une succession de photogrammes de la guerre d’Algérie des années 1990.
- Cherif Benyoucef, Dépouille de Matoub Lounès veillée par sa sœur, juin 1998.
Préfaçant l’ouvrage de photographie de Benyoucef Cherif qui figure de poignants moments de douleurs algériens, la journaliste Ghania Mouffok rappelle la place particulière de l’image durant ces années de guerre civile :
« Et ce n’est pas un hasard si, en Algérie, le métier de photo-journaliste est né au cours de ces années de mutisme, au début des années quatre-vingt-dix, comme si seule l’image pouvait encore rendre compte, malgré elle, quand tout autour, les mots, la parole étaient devenus à la fois dangereux et dérisoires. Benyoucef Cherif appartient à cette génération contrainte par l’urgence, le devoir pour certains, d’utiliser son savoir-faire pour montrer ce qu’il était préférable de taire : la guerre des frères. La pire des guerres [20]. »
- Michael von Graffenried, Cimetière algérois.
Comme si le rôle crucial joué par la photographie durant cette décennie retrouvait, dans l’arrêt sur image, une manière salvatrice de « violenter la mémoire si prompte à s’assoupir lâchement, à fermer les yeux. » Pour Ghania Mouffok,
« [I]l faudra les ouvrir. Pour ramener à la lumière ce que tous les acteurs armés du drame veulent, unis dans le silence, cacher. Pendant que nous autres, témoins désarmés, pour fuir la douleur insupportable de nos consciences, nous aspirons à l’amnésie collective […] [21] »
À Alger ou à Montréal, les images se suivent, s’enchâssent dans notre esprit pour finir par se chasser les une les autres, successivement. Faire retour sur l’une d’entre-elles, en s’y attardant, n’est-ce pas, permettre à une multitude d’autres de s’y associer et de reconstituer, le temps d’un arrêt sur image, un présent, certes révolu, pixellisé de bribes d’histoire et de vérité ?
