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La notte

Lorsque le contact avec la mort éveille à la vie



Katherine Jerkovic , adminhc@horschamp.qc.ca

1998, juin 14


La notte (1961)

est aussi l'histoire d'une plaie, d'une fracture. Elle est cependant plus complexe que les cas analysés précédemment, parce que la fracture du couple de La notte s'étale, progressivement, tout au long du film, qui lui s'étale sur une nuit. Le thème de l'évanescence de l'amour -due à l'usure, au temps, aux changements...- est au centre du film, et à ses alentours. De même que Il grido , La notte n'est pas une histoire d'amour mais une histoire sur l'amour, et sur son évanescence. Le personnage de Tommaso, agonisant puis mort dans la nuit, incarne d'ailleurs cette idée. Mais, ce que Tommaso incarne surtout, c'est ce tiers personnage , élément cher à Antonioni, qui n'est pas principal mais fondamental -qui donne naissance à l'intrigue.

Pendant le générique d'ouverture, le film offre d'impressionnants panoramiques d'une ville moderne. Le dernier d'entre eux est vertical et divise le cadre en deux images: celle de la ville et celle de son reflet sur une surface vitrée, c'est la limite de cette surface vitrée qui trace la ligne de division entre deux perceptions de la réalité. Deux accès jumeaux et coercitifs, qui renvoient de l'un à l'autre: l'entourage réel et son reflet, sa marque. Cette image aboutit à Tommaso se réveillant en sursaut, comme d'un cauchemar, dans son lit d'hôpital. Presque comme s'il avait été traumatisé par ce monde moderne et par son côté trompe-l'oeil. Il serait sûrement exagéré de dire, à partir de ce recours esthétique, que la modernité a tué Tommaso; n'empêche qu'une remise en question de l'aspect matériel de cette société est introduite; et qu'elle mène à un personnage mourant. N'empêche que l'agonie et la mort de ce personnage déclenchent une remise en question chez le couple principal (Lidia et Giovanni). Le plan de la ville et de son reflet témoigne aussi d'un certain ludisme visuel qui deviendra de plus en plus signifiant au long du film.

À l'hôpital, lors de son dernier jour de vie (premier jour du film), Tommaso reçoit la visite d'un couple de vieux amis... Lidia et Giovanni qui ne se parlent pas, ne se regardent plus, ne gardent de leur amour initial que l'habitude et les souvenirs. Les compositions des plans de cette visite disent déjà ce que le film prépare aux personnages. Que ces heures sont les dernières pour Tommaso est sensible dans les cadrages où il est à demi-assis, appuyé sur son oreiller, n'occupant que le tiers droit du cadre, si incliné qu'on le sent prêt à tomber hors du cadre. On le sent glisser, suavement dégringoler. Que la mort de ce personnage mettra la relation Lidia-Giovanni sous une nouvelle lumière est imprévisible mais visible dans les multiples éclairages où une luminosité puissante, blanche, presque magique, enveloppe Tommaso. N'enveloppe que Tommaso. Comme c'est le cas, entre autres, du plan où lui et Giovanni sont de profil en train de boire du champagne et la tête de la mère de Tommaso est vue de dos, au premier plan (en spectatrice de cette mort qui s'empare de son fils). Lidia vient de les quitter, dépassée par la tristesse. L'éclairage de ce plan est drastique: Toute la lumière de la fenêtre (et plus) semble se déposer sur Tommaso, sanctifié, l'espace qu'il occupe est blanc et brillant; tandis que Giovanni, assis à quelques pas, reste dans l'ombre.

Ainsi sont les compositions visuelles d'Antonioni, qui dévoilent les personnages à un point où on les sent démunis... on les sent martyrs et marionnettes.

Lidia est, de fait, celle qui réalisera que le couple n'a plus d'avenir. Éveillée, "illuminée" par l'agonie de son bon ami -dont elle racontera vers la fin combien important il fut dans sa vie, dans l'évolution de sa personne- elle commence une quête qui mènera à la séparation... lorsque le contact avec la mort éveille à la vie. Sur le chemin au retour de l'hôpital, un plan suggère cette quête introspective. Le couple est en voiture, face à nous, leur visages dans le cadre de la vitre frontale de la voiture. Cadre dans le cadre, Antonioni prépare le terrain pour la réflexion. Puis, sur la vitre, le reflet des arbres et des bâtiments du trajet traversent le visage de Lidia. Ces surimpressions en mouvement perpétuel, sur son visage au regard distrait, au regard vers l'extérieur, me semblent une simple et touchante métaphore des idées traversant la pensée de Lidia à mesure qu'elle s'éloigne de l'hôpital. Du côté de Giovanni, il ne se passe pas grande chose, quelques reflets dont la légèreté ne fait que contraster avec ceux décrits auparavant. Son expression est plus distraite qu'introspective. Comme dans le couple de L'avventura , l'homme semble ne pas être en mesure (ou en volonté) de suivre les escapades de sa femme... Lidia a quitté la chambre de Tommaso plus tôt que Giovanni, attendant celui-ci au dehors de l'hôpital, dans un précieux moment de solitude, d'amertume et de réflexion... Puis, elle s'échappera du vernissage du livre de son mari, mal à l'aise dans la foule et agacée par les commentaires futiles des gens.

Après avoir marché seule dans les rues, regardé beaucoup autour d'elle, fréquenté des lieux inhabituels, ainsi que des lieux appartenant au passé, Lidia arrive au soir. Ce soir-là a lieu une fête chez les Gherardini, famille très aisée dont la relation avec Giovanni est, encore une fois, plus formelle qu'amicale. Pas trop motivé, mais en panne d'idées, le couple se rend à la résidence des Gherardini. Cette énorme et riche demeure est l'endroit -où il passeront la nuit- que le film nécessitait pour dire son long et dernier mot; sur le couple: Giovanni trompera Lidia sans remords, tandis que Lidia entreprendra une promenade avec un prétendant mais sans lui donner suite ni promesse; ainsi que sur leur société: Monsieur Gherardini a pour unique talent un flair économique, et propose à Giovanni une séduisante offre d'emploi dans son entreprise. Giovanni se retrouve alors face à une situation similaire à celle qui fit succomber Sandro, où la tentation monétaire amène le personnage à sacrifier ses rêves, son émancipation. Et ces répercussions du contexte social sur le destin du personnage complètent la recherche thématique que mène toujours Antonioni. Un peu comme l'était le village fantôme dans le chemin à Noto ( L'avventura ), la fête chez les Gherardini représente ici une certaine heure de la vérité . Lorsque leur société semble vouée à n'évoluer que dans le sens économique, leur couple semble voué à une trajectoire d'autant alarmante: oublier l'importance des sentiments et continuer dans un ordre des choses routinier et superficiel ou se séparer. Ces deux options sont respectivement incarnées par Giovanni -qui semble ne pas remarquer que leur relation est à bout, et Lidia -qui veut encore vivre de façon intense. Giovanni incarne, de la même façon que Sandro ( L'avventura ) et Aldo ( Il grido ), le personnage conservateur dans le couple et, par extension, dans la société.

L'importance de cette résidence, de ce qui s'y déroulera, est soulignée dès leur arrivée. Une déroutante composition de deux plans aux points de vue non attribués, mais qui se répondent, cependant, comme s'il s'agissait d'un dialogue, accueille le couple et rappelle l'arrivée de Sandro et Claudia au village qui-n'est-pas-encore-Noto. Un premier plan général fait face à la résidence et montre la voiture du couple entrer dans le cadre et dans le stationnement. À la droite du cadre, ils garent la voiture et descendent. Coupe et le plan suivant les rattrape entrant dans la maison, d'un point de vue exactement opposé au précédent, comme s'il s'agissait du point de vue de la maison. Puisqu'il n'y a personne là pour les voir arriver, on a l'impression que c'est la maison qui les regarde. Les deux plans se répondent comme dans un dialogue conventionnel: champ contre-champ, et l'on sent l'espace physique de la maison acquérir un rôle dans le film, presqu'un regard sur les personnages.

Lidia et Giovanni se séparent dès leur arrivée. Pendant que celui-ci fait de la conversation sociale par-ci et par-là, tolérant des flatteries banales au sujet de sa profession et de son dernier livre, Lidia erre, encore, parmi les gens, réussit à rester seule dans le tumulte, se sent bien comme ça. Bien que Giovanni ait l'air un peu agacé par la superficialité des invités et reste sceptique à leurs adulations, c'est sans trop de résistance qu'il se laisse glisser dans leur jeu. L'intérêt qu'il portera à l'offre d'emploi de M. Gherardini en est une preuve; ses tentatives de séduire la jeune fille des Gherardini (Valentina) en est une autre. Giovanni manifeste une subtile curiosité pour cet entourage, nous faisant détecter qu'il pourrait éventuellement y trouver sa place. Et, nous faisant constater, finalement, que sa maturité intellectuelle (perçue dans ses dialogues et dans sa réussite en tant qu'écrivain) est en décalage avec sa maturité affective et éthique... un peu comme un enfant, mi-perdu, mi-curieux, il se laisse aller au jeu. Ceci est explicite dans plusieurs des séquences où il approche Valentina.

Lorsque Giovanni voit Valentina pour la première fois, celle-ci est seule, en train de jouer un jeu qu'elle-même a inventé. Accroupie au sol qui ressemble à un gigantesque damier, elle lance son poudrier dans le but d'atteindre la dernière rangée de carreaux. Au-delà du jeu et de ses règles particulières, ce qui me semble pertinent est le sens latent de cette mise en scène, parce qu'elle désigne les situations réelles et subjectives de chacun des deux personnages. Valentina est chez elle. Elle joue un jeu où elle gagne nécessairement puisqu'elle a inventé ses règles, et puisqu'elle le connaît mieux que personne. Elle est, pour ainsi dire, en contrôle. Donc, même si elle se maintient à l'écart de la fête, elle garde, cependant, les carcatéristiques et privilèges du milieu social auquel elle appartient. Giovanni n'est pas dans son milieu, mais est très bien reçu, est curieux, veut jouer le jeu, demande à Valentina de lui expliquer les règles. Dans de telles circonstances, on ne peut éviter de sentir que Giovanni va perdre; qu'il va, tôt ou tard, se retrouver pris au piège. Mais il y a quelque chose de plus, par rapport à la mise en scène que je viens de décrire, quelque chose de plus complexe, et de si manifeste, pourtant. Et c'est que le ludisme n'est plus métaphorique, il est réel. La métaphore est défoncée puisque ses signes sont appliqués de façon à ce que fond et superficie (premier et deuxième niveaux) soient la même chose. De façon à ce qu'il n'y ait pas cet autre niveau, d'un ordre supposé plus réel, auquel la métaphore fait allusion (sans pour autant le phagocyter); et à partir duquel, seulement, une modification est-elle possible. N'offrant pas L'autre ordre des choses, détaché, alternatif à la construction métaphorique, cette mise en scène (rarement aussi fidèle à l'intrigue) n'offre pas d'échappatoire. Elle déborde Giovanni grossièrement, le laisse sans "marge" d'action. Et elle s'ajoute à un personnage qui ne mesure pas les conséquences de ses actes, qui ne remarque pas que sa femme est sur le point de le quitter... Giovanni fait pitié. On le sent encore assis à l'hôpital, du côté sombre du cadre, sans trop savoir quoi dire, quoi penser, et surtout, quoi sentir. La mise en scène de cette séquence rappelle les compositions de Il grido en ce qu'elle semble émaner des personnages et représenter, dans son entièreté, leur positions subjectives.

Finalement, un dernier exemple de rapport récit/forme servira à consolider l'impact qu'eut la mort de Tommaso sur Lidia. Au milieu de la nuit/fête, Lidia qui erre et observe, entre dans une des chambres de la maison pour se servir du téléphone. Lorsque l'intrigue et le personnage de Giovanni semblent avoir dévié de l'hôpital et de la mort, Lidia, elle, se souvient. La composition du plan où elle est au téléphone est aussi troublante que la nouvelle qu'elle recevra dans quelques minutes: que Tommaso vient de mourir; ce dont on déduit qu'elle ne fait probablement pas de la télépathie mais qu'elle est sûrement très sensible et réceptive. Le cadre la situe presque en gros plan, le mur derrière elle est blanc, mais traversé d'une ombre en forme de ligne noire, un trait épais qui ressemble à celui qu'on pourrait faire avec un marqueur sur une image qu'on veut rayer. Cette ligne noire ne raye pas Lidia mais le mur qui est derrière elle; le trait noir meurt dans son dos, s'y enfonce, blessant, comme une grosse épée d'ombre, dans son dos, courbé lorsqu'elle raccroche. Après quelques secondes durant lesquelles elle a une évidente difficulté à se redresser, Lidia tourne son visage vers la ligne noire d'où proviennent aussi les voix et bruits des gens, elle lui fait face presque consciente de sa présence. Elle ne dira rien à personne. Elle quittera son mari au lever.



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