émulsion

Katherine Jerkovic , adminhc@horschamp.qc.ca

L'Avventura (1960) achève un emploi magistral du langage visuel, dans une esthétique unique à Antonioni. Au long du film, la mise en scène agit sur notre perception de façon précise et autonome; elle ne sert pas tellement l'histoire mais le réalisateur en ce que celui-ci exprime à travers l'histoire . Ainsi, l'intention de l'auteur -que je définirais comme l'émotion suprême et personnelle à celui-ci, qui justifie ses efforts et est la raison pour laquelle le film existe- réside, chez Antonioni, dans la mise en scène (et le son, parfois). Le récit est intelligible au regard.

Un groupe d'amis, aux relations plutôt formelles qu'amicales, partent en croisière. Anna, qui ouvre la plaie à laquelle je faisais référence auparavant, est le premier personnage que le film présente, celui que l'on pense suivre, avec son amoureux, au long du film. Cependant, sa disparition macabre et prématurée, lors d'une expédition sur l'île de Lisca Bianca, laisse ses amis -et les spectateurs- dans une situation inattendue, et permet le déroulement d'une toute autre histoire. Le lendemain de sa disparition, son partenaire (Sandro) et sa meilleure amie (Claudia) tombent amoureux, et restent les seuls à poursuivre les recherches.

L'île de Lisca Bianca est l'endroit de la disparition, du mystère. Son aspect rocheux et désertique n'offre pas de cachette ni d'échappatoire, n'offre presque pas de points de repère. L'île anticipe, ou plutôt, atteint déjà, le sentiment de désolation des personnages. De même, les compositions et cadrages d'Antonioni ajoutent un sentiment de confusion à leur vie. Les séquences sur l'île transgressent ouvertement les conventions. L'axe n'est jamais respecté, l'espace nous parvient confus, incompréhensible. Les personnages entrent dans le cadre de façon presque toujours innattendue (et souvent en ressortent de la même façon), en parfaite diachronie avec le film ainsi qu'avec la nature de l'île (vide, inconnue et non civilisée). C'est comme s'ils étaient si mal à l'aise et étrangers à cet endroit et dans cette situation, qu'ils ne savaient pas comment ni par rapport à quoi se situer... par rapport à quoi se mouvoir.

Les prises de vue composées avec profondeur de champ ne servent qu'à expliciter la distance étendue -l'espace vide- entre les personnages au premier plan et ceux qui se trouvent aux limites du regard, là-bàs où l'arrière-plan n'est plus qu'une toile de fond. C'est dans cette distance que leurs déplacements se croisent, et se séparent, chacun explorant dans sa solitude des espaces sans continuité ni ordre conventionel. Ainsi, la compréhension globale et ordonnée de leur situation, est sacrifiée en faveur d'une perception (celle du réalisateur) qui suit ses propres codes et priorités; un regard qui se veut extérieur et critique en même temps, et qui parvient, donc, distant mais explicitement impliqué.

Les lignes de regard ne font pas plus de sens, elles produisent aussi confusion et frustration. Nombreux sont les plans où un personnage regarde hors champ, tandis qu'aucun des plans suivants ne révèle l'adresse de tels regards. Parfois même, c'est un plan du même personnage -différent point de vue et cadrage- qui suit le regard du personnage, qui occupe "la place" de son attention.

Cependant, une des compositions arrive presque à respecter la ligne de regard. Elle prend place lors des recherches. Encore une fois, Sandro, déconcerté, entre dans le cadre, promène son regard sans vraiment avoir l'air d'observer -cherche en lui-même plutôt qu'aux alentours, puis fixe son attention, finalement, hors champ. Rendu à ce moment, le spectateur est déjà conscient des manoeuvres d'Antonioni. Mais, encore une fois, ce que le plan suivant révèle, au premier coup d'oeil, pourrait être le centre d'attention du personnage. Parce que Sandro n'y est plus, et parce que le nouveau plan est celui de Claudia seule, accroupie devant le creux d'une roche, où de l'eau de pluie est restée. Le plan a de la poésie, simple, pure et réfléchie... il capte le reflet sur l'eau, du corps s'approchant délicatement. Claudia est de profil au milieu du cadre, et au milieu de la profondeur de champ, entre nous et l'arrière-plan où Sandro apparaît bientôt. Une ligne de perspective semble alors se former incluant le spectateur, allant de la "surface" (où nous sommes) du premier plan à Sandro qui regarde Claudia, en effet, mais dont le point de vue est opposé au nôtre puisqu'il est face à nous. La poésie et l'intimité qu'Antonini a composé pour nous, n'est pas accessible à Sandro... Il ne voit pas, n'a pas accès, à ce côté de Claudia. Il est attiré par Claudia, mais semble privé de l'aspect sensible de cette jeune femme. Subtilement, un premier trait de la qualité de leur future relation est ainsi dévoilé.

Plusieurs jours ont passé, les personnages ont quitté l'île sans plus de réponses; Sandro et Claudia vivent leur histoire d'amour au fur et à mesure de la recherche. Cette recherche, dont le but initial était de trouver Anna, devient la recherche d'une explication, d'un éclaircissement, ainsi que d'une façon de s'aimer à l'abri des circonstances. Ceci dit, la pertinence d'Anna en tant que personnage physique se dissout au cours de la première moitié du film. Et puisqu'Anna acquiert un statut fantasmagorique dans l'histoire d'amour de Sandro et Claudia, aucun abri spirituel ne leur sera désormais possible.

Le chemin à Noto, petit village où l'on suspecte Anna d'être allée (selon le témoignage d'un pharmacien) prouve, pour ainsi dire, que ce qui concerne le film est l'histoire d'une absence, d'un manque. En cours de route, Claudia et Sandro s'arrêtent dans un village qu'ils prennent pour Noto. La portée des séquences qui s'y dérouleront est insinuée dès les premiers plans. Dans ce village à l'architecture blanche, vide d'habitants, fantasque, la voiture du couple traverse le cadre, toute petite, en ligne diagonale de gauche à droite. Les montagnes en arrière-plan, nous percevons une église blanche, d'architecture moderne, cubiste presque, au coin inférieur gauche du cadre -d'où notre voiture entame sa traversée. Le point de vue d'un tel plan est un peu inespéré mais ce n'est que le début. Coupure et plan suivant. Une rampe blanche -appartenant au relief architectural- occupe la même diagonale du trajet d'auto précédent, tandis que ce dernier est inversé (et parallèle à la rampe) parce que le point de vue de ce plan est le parfait opposé de son précédent; il répond à celui-ci comme s'il s'agissait du champ contre-champ d'un dialogue. L'église est maintenant au coin supérieur droit du cadre; et face à elle, la place semble accueillir les visiteurs dans son espace, tellement le point de vue suggère une subjectivité. Un point de vue articulé de façon subjective, mais non-attribué, ne provenant que des bâtiments, offre le village muet comme seul espion possible.

En deux plans, Antonioni anime le village, il le hante d'une conscience propre, ainsi qu'il laisse les lignes de l'architecture remplacer le trajet des amants... prendre le dessus, le contrôle, la conscience. Désolé, le village n'offre aucun signe de vie. Eux sont perdus, entre ces bâtiments vides et modernes où la voix de Claudia n'obtient que son propre écho en échange; entre ces points d'observation dont la provenance est aussi mystérieuse qu'inexistante. Eux, sont laissés face à l'absence. Lorsque Sandro perçoit quelque chose dans la distance du paysage, qu'il prend pour un autre village et se demande si c'est Noto, Claudia répond avec regret et pertinence que cela n'est pas un village mais un cimetière. La notion de disparition atteint son ultime éventualité, la mort.

Quand ils quittent le village, un autre plan au point de vue sans attribution précise suit, d'un mouvement lent au long d'une ruelle, le départ de la voiture. L'image suivante marque une différence drastique: gros plan des visages heureux des amants s'embrassant dans un petit espace de végétation, voisinant le village fantôme et le cimetière. Un petit espace dont nous voyons, en tout premier, des déchets par terre. Comme j'expliquais au début de cet essai, la vie, la mort et l'amour dans le contexte d'une société moderne -donc, industrielle et capitaliste, reste le thème antonionien par excellence. Le réalisateur a largement critiqué cet état de la société où la sensibilté et l'humanité sont en voie de disparition, où la survivance matérielle implique souvent la mort affective... la perte de qualité affective... où les êtres confondent le besoin avec le sentiment affectif. Et je me retrouve presque à la définition (que j'introduis à titre personnel, mais qui découle, néanmoins, des films dont il est ici question) du moteur de la société de consommation: pour vendre, pour faire consommer, on (fabricants, vendeurs, médias, publicités, mode, etc..) fait appel au manque inhérent à tout être humain, à ce manque -parce que l'humain est mortel et le sait, mais ne sait rien d'autre, parce qu'il est souffrant de nature- qu'aucune acquisition matérielle ne peut combler. De cela il ressort que, moyennant manipulation, l'acquisition matérielle devient constante parce qu'elle promet toujours mais n'est jamais assez satisfaisante. Parce qu'elle est fausse et creuse. Dans ce sens, les choix de l'espace contaminé et du village vide aux constructions modernes s'épanouit remarquablement dans l'esprit de la relation amoureuse Claudia-Sandro, ainsi que dans la veine critique d'Antonioni.

Les scènes d'amour qui se déroulent alors dans ces parages n'auront pas d'équivalent. Cette séquence restera unique, à travers le film, dans sa magie et dans sa pureté; restera ponctuelle et surprenante comme le train qui la traverse à un moment donné. Sur le coup, cette séquence révèle que, au-delà de la nature de leur relation, celle-ci n'achève son meilleur que lorsqu'elle est isolée. A l'abri des pressions sociales et à l'abri d'Anna. En restrospective, lorsque l'on réalise avec nostalgie que ce fut le seul moment d'intensité entre les deux êtres, cette séquence délimite une différence entre la passion momentanée (de l'ordre du besoin?) et l'amour. C'est probablement la tension entre l'absence (d'autrui) qu'ils perçoivent et la présence (symbolique d'Anna) qu'Antonioni nous fait ressentir, qui fait la force de cet épisode. D'égale valeur est la tension entre la mort autour d'eux et le vif de leur étreinte. Étreinte est d'ailleurs un mot juste pour décrire cette histoire d'amour en ce qu'elle a de délivrant et d'opprimant pour ses protagonistes.

Une fois à Noto -où il n'y a pas de trace d'Anna-, après la disparition et l'amour, prend place un exemple de mise en scène qui révèle, à mon avis, plus des personnages, que le dialogue ou l'intrigue ne le permettent. C'est encore Antonioni qui nous parle droit dans les yeux. C'est encore un de ces moments où la composition visuelle est plus puissante que les personnages et les façonne malgré eux.

Après avoir enquêté à l'auberge du village sans résultat, le couple décide de rester à Noto pour la nuit. Lors d'une promenade vers ce qui semble être la Place du village, tous deux montent au toît de l'église pour avoir une vue panoramique du village. Sandro entre dans ce panorama d'arrière-plan, et se livre à une sorte de confession, pour la première et dernière fois. Il raconte à Claudia ses rêves de jeunesse par rapport à sa profession, architecte, et comment il a fini par faire de l'estimation pour les projets des autres parce que c'était plus payant. Le thème antonionien auquel je faisais référence précédemment est ici manifeste. Et Sandro essaie de (se) convaincre que, de toute façon, construire des belles choses de nos jours, ça ne vaut plus la peine. Bien sûr, l'intérieur que Sandro dévoile pour Claudia reste superficiel parce que négligé: Sandro est un homme frustré et est incapable de prendre les risques qu'implique la poursuite de son rêve... au le fond, il doit savoir que construire des belles choses vaut toujours la peine. Alors, pendant qu'il fait son discours le plus intime, le paysage derrière lui est pétrifié et cadré à la façon d'une carte postale. Les toits du village, surtout celui d'une superbe cathédrale, ont cette beauté touristique des formes pour ce qu'elles sont et non pas pour ce qu'elle transmettent. Le tout ressemble beaucoup à un décor de théâtre. Sandro s'adresse à Claudia (hors champ) et à nous. Avec un air théâtral, il se déplace d'un extrême à l'autre du cadre, manifestement conscient de ce dernier et de ses limites -cas unique au film ! Il gesticule comme s'il était sur scène; explique qu'avant (avant quoi? quand?) on construisait les places comme on construit un décor (oups! texte dans le texte), avec planification extrême. Même s'il essaie de s'ouvrir à Claudia, tente un rapprochement, la mise en scène empêche le spectateur de croire pleinement en Sandro. Son rendu reste faux, triste et obsolète.

Quelques minutes plus tard, une situation similaire met en scène Claudia, mais révèle de celle-ci une toute autre nature. Et de penser à leur différence, à l'aspect qui, de chaque amant, reste inaccessible à l'autre, j'y associe la dernière séquence décrite dans le contexte de l'île de Lisca Bianca, celle où Sandro observait Claudia se mouillant le visage... cette brèche entre les deux personnages. Dans leur chambre d'hôtel à Notto, Claudia s'habille en chantant et dansant au son d'une chanson qui résonne dans la rue. Donc, elle aussi fait une performance. Cependant, Claudia nous parvient sincère, spontanée. Elle se laisse aller à sa passion et à son sentiment d'euphorie. Elle se laisse aller. Lui ne peut suivre, ne peut supporter, d'un sourire timide et interpellé, il sort et dit qu'il l'attendra dehors.

Leur retour en société ne fera qu'accentuer cette brèche et le malaise qu'Anna leur a légué.