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Taxi Driver

La dernière tentation de Travis Bickle, troisième partie



Andre Caron , acaron@cegep-fxg.qc.ca

1997, mai 22

Première partie

Deuxième partie

Les disciples de Travis Bickle

« Toute cette colère, toute cette rage qui était dans le personnage et que vous espériez exorciser de votre système en faisant le film reste présente en vous! Faire le film aide, mais ça ne suffit pas. »
  - Martin Scorsese18

Il y a certainement une part d'inconscient dans la réalisation d'une oeuvre cinématographique, comme dans toute forme d'expression artistique. Mais Martin Scorsese a continué d'explorer cette ambiguïté narrative dans ses films, offrant ainsi à ses personnages et aux spectateurs une dernière tentation. Il devient donc possible de déceler ce motif récursif dans certaines oeuvres de Scorsese qui sont ultérieures à Taxi Driver. Ainsi, la thèse de la mort de Travis ne se résume pas à un acte isolé, issu du hasard, mais devient bel et bien un motif formel qui sous-tend la filmographie du réalisateur.

Dès New York, New York , dans la version originale de 164 minutes, Scorsese terminait cet hommage à l'âge d'or des studios hollywoodiens avec une longue fantaisie musicale qui s'intitulait Happy Endings , dans laquelle la vie des deux protagonistes était traitée à la manière d'un musical des années 40. Le film finissait tout de même sur le constat d'échec du couple interprété par Robert De Niro et Liza Minnelli.

Le motif se précise dans The King of Comedy . Loin d'être une comédie malgré son titre, ce drame psychologique d'une féroce audacité décrit les déboires d'un pseudo-comique sans talent, Rupert Pupkin (Robert De Niro), qui s'acharne sur la vedette d'un talk show, Jerry Langford (Jerry Lewis), dans le but d'obtenir une audition. Rupert kidnappe Langford et parvient à forcer les producteurs à le laisser performer le numéro d'ouverture de l'émission. Après l'enregistrement, Rupert est arrêté par la police, satisfait d'avoir passé au Jerry Langford Show. Après avoir vu le monologue de Rupert sur le téléviseur d'un bar, nous assistons à un reportage télévisé racontant ce qui lui est arrivé. La voix-off du journaliste affirme que 87 millions de téléspectateurs ont vu son monologue. Rupert a fait la couverture de Time , Newsweek , People , Rolling Stone et Life . Une maison d'édition lui a payé plus d'un million de dollars pour publier son autobiographie, King for a night , qui est devenu un best-seller. Dans la vitrine d'une librairie, une affiche cartonnée grandeur nature de Rupert trône devant le présentoir de son livre. Enfin, nous nous retrouvons parmi le public d'un talk show, alors que l'annonceur (toujours la même voix) présente Rupert Pupkin, qui fait son entrée pendant que la caméra s'avance vers lui jusqu'à le cadrer en plan rapproché. FIN. GÉNÉRIQUE.

Comme dans Taxi Driver , nous assistons à une vision perverse de fin heureuse hollywoodienne, une subversion du rêve américain. Pourtant, encore une fois, il y a quelque chose qui cloche. À l'instar des coupures de journaux sur le mur de la chambre de Travis, comment Rupert peut-il apparaître sur tous les magazines newyorkais à la fois? Comment peut-il connaître un tel succès puisqu'il n'est ni doué, ni drôle? Comme pour Travis, la réponse se trouve dans les fantasmes de Rupert. Dans le sous-sol de sa maison, il se met en scène avec des affiches cartonnées grandeur nature de Jerry et de ses invités (dont Liza Minnelli, ironie suprême). Il se voit parler, s'amuser, manger et échanger avec eux comme avec de vieux amis. Il entend les rires de la foule et les voit l'applaudir, bien qu'il ne s'agisse que d'une murale illustrant un public en délire. Donc, à la fin, Rupert se voit devenir célèbre. Son portrait cartonné à la librairie rappelle celui de Jerry Langford qu'il utilisait dans ses fantasmes. Il se voit la vedette d'un talk show, trop semblable à celui de Langford pour être vrai. Et les gens l'applaudissent, comme dans son rêve, comme le public de la murale. Pour Rupert, qu'il soit en prison ou ailleurs, son rêve est devenu réalité. Sa tentation pour le succès et le rêve américain a été trop forte. Le rêve l'emporte sur la réalité.

La réalité fantasmée de Rupert rejoint ainsi celle de Travis, car les deux personnages la modifient de l'intérieur. Celle de Paul Hackett (Griffin Dunne), le héros sacrifié d'After Hours, sera transformée de l'extérieur. Il plongera pieds et poings liés dans un cauchemar urbain : le quartier SoHo de Manhattan. Bien qu'il s'agisse pour Scorsese d'un film de commande, After Hours se révèle une démonstration magistrale des talents du réalisateur et de ses préoccupations. Scorsese a accepté de faire ce film après que la Paramount se soit retirée à la dernière minute de ce qui devait être la superproduction The Last Temptation of Christ , en 1983. Toute la tension et tout le désarroi du cinéaste ont été canalisés dans After Hours.

Attirée par la beauté de Marcie (Rosanna Arquette), une jeune femme rencontrée dans un café, Paul décide de lui rendre visite à son appartement de SoHo. Dès le départ, l'excursion tourne mal. Le taxi qui l'entraîne semble être possédé par le spectre de Travis, car il se déplace à une vitesse surréelle si vertigineuse que Paul en perd son unique billet de vingt dollars. C'est le début d'un périple qui devient une véritable course à obstacles lorsque tous les habitants du quartier veulent sa peau. À la fin, pour échapper à ses poursuivants, Paul se laisse recouvrir de plâtre par une artiste, June (Verna Bloom, qui interprète Marie, mère de Jésus, dans The Last Temptation of Christ !). Paul se métamorphose en statue, les mains collés au front avec une expression de terreur sur le visage, tel un crucifié. La statue est enlevée par des cambrioleurs qui la placent dans une camionnette. Après une folle randonnée, les portes s'ouvrent par miracle et la statue se fracasse sur l'asphalte. Paul en ressort indemne. Comme par hasard, il est tombé juste devant l'édifice où il travaille comme informaticien. Il entre au bureau et s'effondre sur une chaise, le regard vide, pendant que la caméra tourne plusieurs fois autour de lui, effectuant une trajectoire elliptique complète. FIN. GÉNÉRIQUE.

Paul a-t-il vraiment survécu à son chemin de croix? Le cauchemar est-il terminé? S'est-il vraiment rendu à SoHo la nuit dernière? La réalité oscille de nouveau entre le fantasme et la mort. Une chose est sûre : l'univers yuppie de Paul Hackett s'est écroulé. La tentation qu'il a éprouvée pour Marcie et son monde d'artistes marginaux a ébranlé pour de bon sa foi.

Dans The Age of Innocence , Newland Archer (Daniel Day Lewis) devient également la victime de sa propre tentation. Sa passion pour madame Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer) le transforme en héros romantique, mais son mariage avec May Welland (Winona Ryder) le fait rentrer dans les rangs de la société newyorkaise de la fin du dix-neuvième siècle. Incapable d'assumer et de vivre sa tentation, il mènera une vie paisible, bien rangée, sans histoire, sans drame, sans passion. Ironiquement, son embourgeoisement et sa vie paisible correspondent exactement à la tentation du Christ, qui aspirait à cette vie ordinaire. Mais alors que Jésus assume son destin de héros tragique dans la mort, en retournant sur la croix, Newland rejette son destin de héros romantique (ou plutôt, la haute société qui l'entoure complote pour le lui enlever). Sa passion n'existe que dans son souvenir, qu'il préservera d'ailleurs jusqu'à la fin en refusant de revoir madame Olenska à Paris 19 .

Ce rejet de la vie ordinaire devient en quelque sorte la tentation de l'Américain moyen qui, grâce au cinéma, se réfugie dans ses fantasmes de richesse, de notoriété, de pouvoir personnel et de violence qui sont l'apanage du rêve américain et de l'American Way of Life. Dans les années 90, Scorsese s'attardera de plus en plus sur ce type de tentation propre à Hollywood. Il poursuivra sa critique du héros traditionnel américain dans des oeuvres personnelles comme Goodfellas et Casino , mais également dans des films de commande tels The Color of Money et Cape Fear .

Dans The Color of Money , l'ascension soudaine de Fast Eddy Felson (Paul Newman) tient autant du miracle que de la profession de foi, le jeu de billard étant vénéré comme une religion. Cape Fear se transforme pour sa part en une immense zone de gris dans laquelle tous les personnages ont quelque chose à se reprocher. Les allusions constantes à la Bible , professées par le criminel psychopathe Cody (Robert De Niro, qui d'autre?), de même que les étranges tatouages qui parsèment son corps, troublent autant les spectateurs que l'avocat Sam Bowden (Nick Nolte), car elles dénaturent le caractère divin des Saintes Écritures. Cody se transforme en ange exterminateur qui se permet de juger et de condamner Bowden pour avoir commis une faute d'éthique professionnelle à son égard. Le Bien et le Mal se fondent ainsi dans la tourmente de la fin qui prend la forme d'un véritable déluge. Bowden, le bon représentant de la droite conservatrice américaine, menant une vie ordinaire et sans histoire, se révèle en fin de compte pas si propre et sans histoire que ça. Le héros traditionnel en prend pour son rhume.

De Travis Bickle à Sam «Ace» Rothstein

« Gagner le paradis, puis le perdre par fierté et cupidité : c'est la bonne vieille histoire de l'Ancien Testament. (...) En dernière analyse, il s'agit d'une tragédie humaine. C'est la faiblesse de l'être humain. Je veux pousser la sympathie des spectateurs vers certains types de personnages normalement considérés comme des vauriens. »
- Martin Scorsese 20

La banalité du quotidien en prend également pour son rhume dans Goodfellas et Casino , les deux revers de la même médaille. Scorsese traite dans ses deux films de la déchéance de l'Américain moyen à travers la vie extraordinaire de personnages immoraux dévoués à la mafia. À la fin de Goodfellas , le gangster Henry Hill (Ray Liotta), loin de se repentir de son passé d'affranchi et de tueur, se plaint de la platitude de sa nouvelle identité de banlieusard miteux que lui a fournie le FBI pour le protéger. Il est devenu n'importe qui, un minable sans avenir. Pour lui, être gangster lui permettait d'atteindre les promesses du rêve américain. C'est en se comportant comme un héros de films de gangsters qu'il était quelqu'un. Devenir un Américain moyen est pour lui le pire des châtiments, plus grave encore que d'aller en prison. On le voit, il s'agit encore d'une variante sur la dernière tentation du Christ, alors que la vie ordinaire tant souhaitée par le Jésus de Kazantzakis devient un purgatoire pour le héros traditionnel 21 .

Par opposition, Casino devient la fable morale que Goodfellas se refusait d'être. Scorsese reprend volontairement l'allégorie religieuse et les allusions bibliques. Pour Rothstein, Las Vegas représente le paradis sur terre. « Las Vegas nous lave de nos péchés », affirme-t-il sèchement. Mais il s'agit également d'une ville isolée dans le désert du Nevada, au milieu de nulle part. Il s'agit encore une fois du mythe de Sodome et Gomorrhe, balayées par le feu divin. C'est aussi un symbole de corruption et de luxure, la tentation du Veau d'or avant que Moïse ne revienne de la montagne sacrée avec les Tables de la Loi.

Il n'est donc pas étonnant que le film s'ouvre sur une explosion, sur des flammes embrasant le héros gangster, sa voiture, les lumières des enseignes multicolores des casinos et des hôtels, les symboles de la cupidité et du péché. L'emploi de la pièce musicale de Jean-Sébastien Bach, La Passion selon Saint-Mathieu , annonce déjà les couleurs. Rothstein doit expier dès le début pour ses péchés à venir. À l'instar du personnage scénariste (William Holden) de Sunset Boulevard , que l'on voit noyé dans une piscine dès les premières images et qui sera malgré tout le narrateur du film, Rothstein nous guidera à travers le film bien que nous le voyons mourir dès le départ. Clairement, l'explosion du générique tue Rothstein. Ce n'est qu'à la fin que Rothstein lui-même nous explique comment il s'en est supposément sorti, ou du moins, comment il aurait voulu s'en sortir. Son explication tient à la fois du rêve et de la fantaisie. Sa vie rangée et banale de l'épilogue ressemble à une version moderne de la tentation du Christ : vivre confortablement et sans histoire en faisant ce qu'il aime le plus, c'est-à-dire parier. Comme Travis était né pour conduire un taxi, comme Rupert Pupkin se croyait né pour être un comique, Sam «Ace» Rothstein est né et mourra parieur.

En fin de compte, avec Casino , le motif s'est inversé : la fin est devenue le début, la tentation s'est associée à la déchéance du héros. Scorsese confronte toujours le public à ses convictions, à ses croyances, à son jugement. Scorsese a déjà pardonné ses personnages. Il revient donc à nous, spectateurs, de faire notre propre choix moral. Alors la prochaine fois que vous verrez un film de Martin Scorsese à l'affiche près de chez vous, laissez-vous tenter.


Le fantôme de Travis Bickle

« Et lorsque Travis ajuste le miroir, il meurt. »
- David Wellington, réalisateur de I Love a Man in Uniform

J'ai vu Taxi Driver pour la première fois en 1978. Je dois avouer que le film ne m'avait pas particulièrement intéressé (à 15 ans), mais j'avais tout de même été profondément bouleversé par les agissements de Travis et, déjà, la fin m'avait laissé perplexe. J'étais choqué de le voir survivre après tout ce qu'il avait fait. Même après l'avoir revu deux ou trois fois, je continuais à être troublé. Pourtant, quelques années plus tard, à l'Université Concordia, je suis retourné voir le film avec des amis étudiants. Parmi eux se trouvait David Wellington, aujourd'hui devenu réalisateur avec deux longs métrages à son actif. Après la projection, David m'a dit : « Tu sais, j'ai toujours pensé qu'à la fin, Travis meurt. Il ajuste le miroir et il meurt. C'est fou comme idée, non? »

À l'époque, c'était un peu fou, effectivement, car nous n'avions pas suffisamment d'arguments pour appuyer cette théorie. Mais après 1988 et les révélations de The Last Temptation of Christ , ce ne l'était plus. Le plus fou, c'était de constater que, depuis la sortie de Taxi Driver en 1976, aucun journaliste, aucun critique, aucun livre sur Scorsese et Schrader, ou même aucun commentaire de la part de ces deux créateurs n'avait jamais fait allusion à cette interprétation. Certains textes s'en approchaient mais aucun n'envisageait vraiment la possibilité de la mort de Travis. Par exemple, dans le numéro 45 du Cinématographe (mars 1979), François Cuel est le seul à l'avoir effleurée lorsqu'il écrit :

« Tout ceci [les fleurs brûlées, la lettre à Iris] ressemble plus au rituel d'un suicide qu'à la méticuleuse préparation d'une tuerie; au milieu des taches de sang, dans l'hôtel de passe, meurt effectivement l'ancien Travis, à qui sa jambe blessée confère déjà une rigidité cadavérique. (...) Par sa place, [la caméra en plongée directe] dénonce l'absence de plafond, l'ouverture vers le ciel et l'envol de Travis

Mais Cuel n'y voit qu'une mort symbolique et revient à l'approche linéaire dans la suite de son texte. Il lui aurait fallu un David Wellington pour lui mettre la puce à l'oreille...

 


NOTES :
18   In The Scorsese Picture : The Art and Life of Martin Scorsese , de David Ehrenstein, Birch Lane Press Book, New York, 1992, p. 117.
19   Pour en savoir plus sur ce film magnifique, consultez le dossier que Séquences lui a consacré dans le numéro 167, novembre/décembre 1993.
20   In Sight and Sound , janvier 1996, p. 8-9.
21   Au sujet de Goodfellas , voir ma critique détaillée du film dans Séquences no 150, janvier 1991, p. 113.



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