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Taxi Driver

La Dernière tentation de Travis Bickle, deuxième partie



Andre Caron , acaron@cegep-fxg.qc.ca

1997, mai 15

Première partie

Les révélations de The Last Temptation of Christ
  - Martin Scorsese

Nous voici donc revenus à la fin de Taxi Driver , fin qui prend tout son sens si on la compare au discours élaboré par Scorsese dans The Last Temptation of Christ . Il faut savoir que le réalisateur a mis seize ans à concrétiser ce projet. Déjà, en 1972, lors du tournage de Boxcar Bertha , l'actrice Barbara Hershey lui avait remis le roman de Nikos Kazantzakis, La Dernière Tentation , en lui disant : jamais tu le fais, je veux interpréter Marie-Madeleine. Elle ne pouvait se douter que Scorsese tiendrait parole après toutes ces années.

Ce roman se révélera déterminant dans la carrière de Scorsese. Dès son enfance, dans le quartier de Little Italy à New York, le cinéaste est marqué par la religion catholique romaine dans laquelle il est élevé. Il est fasciné par l'imagerie de la Passion et en particulier par la crucifixion. Adolescent, il pense déjà à faire carrière au cinéma et commence à dessiner les plans de sa propre version de la vie de Jésus. Dans ses premiers films, Who's That Knocking At My Door (1969), Boxcar Bertha (1972) et Mean Streets (1973), on reconnaît les thèmes de la culpabilité catholique liée au péché et de la rédemption de ces péchés par le sacrifice personnel, qui prend souvent la forme visuelle d'une crucifixion. Même dans le court métrage The Big Shave or : Viet '67 , une fable ultra-violente qu'il réalise à la New York University en 1967, ces thèmes sont apparents. On y voit un jeune homme qui se rase à répétition jusqu'à ce que son visage soit couvert de sang. Il termine son rasage en se tranchant la gorge. Le film préfigure tout l'univers scorsesien : le montage nerveux et elliptique, l'utilisation en contrepoint d'une pièce musicale pré-existante, le sacrifice du personnage principal, la rédemption par le sang et la violence, le climat surréel et fantaisiste de l'ensemble (le personnage semble survivre à ses blessures...).

Dans Knocking et Mean Streets , Harvey Keitel incarne des personnages similaires exhibant le même comportement coupable. Les deux films comportent une scène où Keitel est couché nu dans un lit, les genoux légèrement pliés, les bras tendus avec les mains agrippées à la tête du lit, dans une position imitant le Christ en croix. Les deux films s'ouvrent sur des images religieuses. Dans Knocking , un cierge et une statue de la Vierge portant l'Enfant-Jésus trônent sur une commode pendant qu'une femme (Catherine Scorsese, la mère du cinéaste) distribue le pain aux enfants autour de la table. Dans Mean Streets , après le générique, on assiste à une parade de la Fête de San Gennaro dans les rues de Little Italy à Manhattan. Mais le plus révélateur demeurent les deux moments où les personnages de Keitel se retrouvent à l'église pour se confesser et prier. Scorsese insiste autant, dans l'un comme dans l'autre, sur les images de la Passion et de la crucifixion, sur les blessures et les souffrances infligées au Christ. Dans Knocking , Keitel contemple ces statues, embrasse les pieds d'un crucifix, s'écorche une lèvre et se met à saigner. Dans Mean Streets , après que Scorsese a lu le roman de Kazantzakis, Keitel reprend le même rituel de contemplation, sauf que cette fois-ci, il place son doigt au-dessus de la flamme d'un cierge jusqu'à se brûler, tout en nous faisant un discours en voix-off sur les différences qui existent entre la douleur physique et la douleur spirituelle.

Il n'est pas surprenant que la première illustration graphique de la crucifixion dans un film de Scorsese coïncide avec sa première lecture du roman de Kazantzakis, c'est-à-dire dans Boxcar Bertha où, à la fin, le personnage joué par David Carradine est cloué sur la cloison d'un wagon de train et meurt au bout de son sang. Pendant que ses bourreaux sont massacrés par un comparse, le train démarre et Bertha, interprétée par Barbara Hershey, gémit à ses pieds, anticipant ainsi une scène identique de The Last Temptation of Christ . Si la Passion a toujours été présente dans l'oeuvre de jeunesse de Scorsese, le roman lui permet de mieux structurer son imaginaire. Il lui offre une vision plus cohérente qui fusionne ses préoccupations thématiques et stylistiques.

Dans le roman comme dans l'adaptation cinématographique qu'en fera Scorsese, Jésus est tourmenté par l'appel de la chair, comme l'étaient les personnages joués par Harvey Keitel dans Knocking et Mean Streets . Sur le plan moral, le corporel et le spirituel se livrent bataille en Jésus, et l'issue de cette bataille déterminera s'il deviendra ou non le messie, le Christ ressuscité. Sur le plan psychologique, cette dualité entre l'humain et le divin correspond en quelque sorte à un comportement schizophrénique, dans lequel les visions de Jésus viennent altérer sa perception de la réalité. Rongé par le doute et la confusion, le Jésus de Kazantzakis en vient à défier Dieu en fabriquant des croix pour les Romains. Il cherche à renier son côté divin, associé à ses visions schizophréniques. Un exemple de vision est illustré dans le film de Scorsese quand Jésus s'approche de Jean le Baptiste qui prêche dans la rivière. Soudain, tous les bruits ambiants (musique primitive, lamentations, chants, sermon de Jean) disparaissent peu à peu, sauf le bruit de l'eau qui coule, symbole de la vie et du baptême. Jean se retourne et baptise Jésus. À l'instant précis où l'eau touche sa tête, tous les sons reviennent. La réalité a donc été modifiée à l'approche du divin incarné en Jésus.

Au dénouement, sur la croix, Jésus a pratiquement gagné son combat, mais Satan vient le tenter une dernière fois en prenant la forme d'une jeune fille qui, aux yeux du supplicié, semble être un ange. Cet ange lui offre une vie normale d'homme ordinaire, marié, avec des enfants, un parcours sans histoire jusqu'à ses vieux jours. Mais Jésus continue de douter jusqu'à la toute fin, où il parvient à renier cette vie agréable pour assumer pleinement son destin messianique, donc héroïque. Il retourne sur la croix et meurt victorieux. Le spirituel l'a enfin emporté sur le corporel. La dissociation schizophrénique s'est accomplie.

Scorsese a sûrement constaté la sublime originalité de La Dernière Tentation car, en réalisant le film en 1988, il ne déroge pas du concept initial. Ainsi, The Last Temptation of Christ est le seul film traitant des Évangiles dans lequel Jésus ne ressuscite pas dans le contexte de l'oeuvre. Le film se termine sur la mort du Christ. Ce sont les convictions profondes du spectateur qui entraînent ou non la résurrection. Si vous êtes chrétien et croyant, alors selon votre doctrine, Jésus ne meurt pas. Les athées ou les adeptes d'une autre religion prendront peut-être le film au pied de la lettre et ne comprendront pas nécessairement l'enjeu spirituel et moral de l'oeuvre. The Last Temptation of Christ se révèle donc une véritable profession de foi. Scorsese force le spectateur à poser un jugement à la fois moral et religieux qui prédétermine le sens qu'il prête à la conclusion du film. Jamais un drame biblique n'aura été aussi généreux envers le public, ni aussi respectueux de ses croyances et de ses acquis socio-culturels. Cette générosité et ce respect s'appliquent également à l'épilogue de Taxi Driver . Pour s'en rendre compte, réorganisons ensemble les moments importants de cette fin en nous inspirant des enseignements que nous offre The Last Temptation of Christ .

Travis et le purgatoire
- Paul Schrader

Travis s'est effondré sur le fauteuil, dans la chambre d'Iris. Il a reçu au moins deux balles : une dans le cou et une dans l'épaule droite, mais peut-être une autre tirée par Sports ou par le mafioso qui sortait de la chambre. Il ressemble au jeune qui se rase de trop près dans The Big Shave . Il ressemble aussi au Christ en croix. Travis ne veut plus vivre. Il veut mourir. Il pointe son index gauche dégoulinant de sang à sa tempe et fait semblant de tirer trois coups : pchou... pchou... pchou...

Dès cet instant, nous replongeons dans la dissociation mentale de Travis. Nous avons passé de l'autre côté du miroir. Nous voyons Travis en plongée directe immobile dans le fauteuil. Travis a quitté son corps et se regarde agoniser. Nous adoptons le point de vue de sa vision schizophrénique immatérielle, une forme de sortie astrale. Tel un purgatoire, il voit les conséquences de son acte expiatoire : le sang versé, les trois morts, sa muse éplorée. Il sort de l'immeuble et délaisse le lieu du crime.

Travis fantasme. Il revoit sa chambre, qui n'a pas changé . Le téléviseur qu'il avait détruit est là, intact. Au mur, les coupures de journaux pourraient aussi bien être celles entraperçues dans les scènes précédentes. Un critique du Canadian Forum (mai 1976) a soulevé un point intéressant : . Justement : ces quotidiens ne la traiteraient pas comme ça, mais Travis, oui. C'est exactement ce qui se passe : Travis se voit devenir un héros traditionnel, comme seul son imaginaire limité peut l'exprimer. D'ailleurs, sur la première page collée au mur, on aperçoit deux schémas de la scène du crime. Ces schémas reproduisent exactement la vision en plongée directe qui s'offrait à nous après le carnage!

Travis fantasme même la lettre supposément écrite par les parents d'Iris, Burt et Ivy Steensma. Bien qu'une autre voix, celle de Burt Steensma, vienne pour la première fois de tout le film narrer la lettre, le débit de cette voix s'apparente beaucoup trop à celui de Travis, lorsqu'il lisait la carte d'anniversaire de ses parents, pour qu'il s'agisse d'une simple coïncidence. Les inflexions, les intonations, l'accent : tout se ressemble. De plus, certaines tournures de phrases de la lettre reprennent celles du texte de la carte. Travis écrivait : , une construction plutôt bizarre qui trouve écho dans la lettre de Burt Steensma : . Cette lettre fait même allusion au coma dans lequel repose probablement Travis pendant que le père d'Iris en fait la lecture.

En tant que héros traditionnel, il est normal pour Travis de se faire remercier et féliciter par la police, par la presse, par les parents d'Iris, par ses collègues chauffeurs de taxi et même par Betsy. Mais pour un critique comme Jack Kroll, ( Newsweek , 1er mars 1976), il devient étrange que . Cela n'a effectivement pas de sens si la fin est prise au pied de la lettre, mais ce détail prend une importance tout autre dans la fantaisie créée par le délire schizophrénique de Travis : il deviendra un héros malgré tout.

Pour que ce fantasme soit complet, Travis doit revoir Betsy, sa muse. Elle apparaît d'ailleurs dans le taxi tel un ange, parmi les lumières, dans le rétroviseur de Travis. Pendant le trajet, elle semble exprimer des regrets envers Travis, comme si elle lui avait tout pardonné. Après la course, lorsqu'elle sort et se penche vers Travis, on dirait qu'elle est sur le point de lui demander de sortir à nouveau avec lui, ce qui contredit totalement les motivations du personnage. Peut-elle vraiment avoir tout oublié, tout pardonné? Pour sa part, Travis lui pardonne. En remettant le compteur du taxi à zéro, il l'absout entièrement. Ce serait donc elle qui a commis une erreur? Le , comme le regrettait le critique Richard Combs dans le Monthly Film Bulletin (septembre 1976), est pleinement assumé par Travis, qui l'intègre à son fantasme de héros traditionnel hollywoodien.

Pendant tout le temps que dure cette séquence, depuis le moment de la plongée directe dans la chambre d'Iris, on pourrait émettre l'hypothèse que Travis agonise au bout de son sang, probablement dans un état comateux. Quand le taxi laisse Betsy sur le trottoir et que la caméra recadre sur le rétroviseur du pare-brise, Travis est peut-être à l'hôpital sur le point de mourir. Car si le prologue devient un destin rêvé par Travis, ce dernier ne survivra pas à ses blessures. C'est sans doute pourquoi, losqu'il ajuste le miroir, la réverbération de la note du xylophone à l'envers ressemble étrangement au bruit que fait un électrocardiographe qui signale l'arrêt du coeur. Ainsi, on pourrait croire que Travis meurt au moment où il déplace le miroir. Voilà ce qui explique sa disparition du cadre, laissant place à sa vision fantasmagorique. Il applique alors à la lettre la philosophie de Wizard : Travis est devenu chauffeur de taxi pour l'éternité. Il incarne parfaitement le titre du film : Taxi Driver . C'est comme si le ça de Travis prenait la place de son moi pendant son coma, annihilant ainsi son sur-moi, siège du sens moral de l'unité psychique. Dans la mort, la schizophrénie de Travis rejoint celle du Jésus de The Last Temptation of Christ . Le spirituel l'a définitivement emporté sur le corporel.

La dernière tentation de Travis Bickle
- Martin Scorsese

Cette nouvelle interprétation de l'épilogue de Taxi Driver se révèle éminemment morale. Elle découle bien sûr des convictions profondes du spectateur et repose sur l'importance cruciale que l'on doit accorder à la religion catholique romaine dans l'oeuvre de Scorsese. Ses années de formation ont été marquées par les concepts religieux de la confession, de la rédemption, du péché, du pardon, du sacrifice, de la Passion et de la Crucifixion. Très tôt dans sa carrière de réalisateur, le roman de Nikos Kazantzakis est venu remettre en question plusieurs idées reçues sur la vie du Christ et a apporté une structure solide à son imaginaire, tout en le confrontant à sa propre foi. C'est pourquoi la fin de Taxi Driver ne peut prendre tout son sens qu'une fois mise en relation avec celle de The Last Temptation of Christ . L'oeuvre entière du cinéaste s'articule ainsi autour de cette profession de foi chrétienne que représente son adaptation cinématographique du roman de Kazantzakis. Scorsese se révèle un cinéaste très moral, malgré les apparentes contradictions. Son intérêt pour la violence, la mafia, la déchéance et les déviants n'est jamais gratuit puisque ces aspects pernicieux de la société mettent à l'épreuve l'altruisme des spectateurs et testent leur foi, en même temps que la sienne.

Comme la plupart des films de Scorsese, Taxi Driver pose l'enjeu fondamental du christianisme : le pardon (de l'offensé) et la rédemption (de l'offenseur). L'épilogue confronte les spectateurs à leur moralité, à leur capacité de pardonner. La schizophrénie de Travis (il meurt ou il survit) et le choix moral du spectateur (il mérite de mourir ou il ne le mérite pas) constituent un double jeu qui permet deux fins possibles. Scorsese exprime à travers sa réalisation la schizophrénie de Travis et parsème l'épilogue d'indices troublants quant à la survie ou à la guérison de ce dernier. Scorsese a donc fait son propre choix moral envers Travis. Il en revient au spectateur de faire le sien.

La réaction du public et des critiques face à la fin de Taxi Driver s'explique alors par les quatre combinaisons suivantes :

  • Le spectateur endosse la vision linéaire du récit (Travis survit) et il pardonne Travis. La fin est acceptée.
  • Le spectateur endosse la vision linéaire du récit, mais il ne pardonne pas Travis. La fin est rejetée et il y a conflit.
  • Le spectateur endosse la vision schizophrénique du récit (Travis meurt) et il ne pardonne pas Travis. Parce qu'il ne lui pardonne pas et que Travis doit être puni, le spectateur accepte la fin.
  • Le spectateur endosse la vision schizophrénique du récit et pardonne Travis. La fin ne sera pas acceptée, ou si elle l'est, elle sera jugée triste.


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